Italiano, Juan Ángel

 

LA POESÍA COMO CAJA DE RESONANCIA.

(Preguntas en la era Covid)

 

LA POESÍA I. La transcripción sonora.

¿Qué escuchamos? es una pregunta ambivalente, porque su respuesta dependerá sin duda, del lugar en dónde estemos ubicados, del entorno cotidiano que nos rodea. Vivir en una urbe o en un pueblo pequeño no es lo mismo, incluso en una misma ciudad, podríamos delimitar diferentes espacios sonoros, diferentes mapas acústicos. El sonido de manera consciente o inconsciente, siempre nos está atravesando y va moldeando nuestra sensibilidad de escucha. Si nos mudamos, si viajamos, la audición nos proporcionará uno de los primeros parámetros de comparación con nuestro lugar de origen.

Hoy en día nuestro cerebro almacena una gran cantidad de datos, de información sonora de nuestro espacio cotidiano. Podemos reconocer el ruido del ascensor del edificio, la alarma que se enciende en el garaje de la esquina o el ladrido del perro del vecino. Pero hay otros sonidos que reconocemos y que no son de nuestro entorno físico, las primeras notas de una canción de moda o un jingle político de un altoparlante en campaña electoral. Podemos reconocer el barritar de un elefante o el aullido de un lobo aunque nunca hayamos visto uno. ¿Y cómo es que accedemos a toda esta información? La masificación de los medios de comunicación audiovisuales es el principal motivo de esto. Los contenidos multimedia de la Web, la televisión, la radio y por supuesto, todo el material sonoro grabado, en sus diferentes soportes a los que podamos acceder: discos compactos, memorias portátiles, discos de vinilo, casetes, DAT, bobinas de carrete abierto, bobinas de alambre, discos de acetato, rollos perforados, cajas de música e incluso cilindros de cera, conforman parte esa gran audioteca que alimentan nuestro conocimiento sonoro.

Pero, ¿antes del registro, qué? ¿Podemos reconstruir la sonoridad de antaño? ¿Estamos condenados al silencio del pasado? Por supuesto que no, o al menos podemos intentar en muchos casos una aproximación más o menos convincente. La notación musical por ejemplo, permite reconstruir en buena parte la escucha de música anterior a la era de la grabación de sonido. Aunque la escritura antigua no tenía en cuenta todos los detalles necesarios, como la altura o duración de los sonidos, incluso el tipo de material para la construcción de los instrumentos, pueden ser detalles que marcan diferencias con los resultados obtenidos. ¿Y esto es todo? Me parece interesante reproducir una cita de Michel Chion (1999) de su libro “El sonido” que aporta un punto de vista (de escucha) interesante y sobre el que pretendo reflexionar:

Los poetas son, en todas las épocas, quienes más han hablado de los sonidos. Y gracias a ellos, el mundo sonoro de antaño, el de antes de la grabación, no ha quedado completamente engullido en el vacío en el cual, antes de 1877, desapareció todo lo que se había oído en esta tierra. Por lo tanto, a menudo, tendremos ocasión de encontrar en un poeta, en algunas palabras o en una estrofa, materia para reflexionar sobre nuestro tema.¹

La literatura, o los poetas como dice Chion, a lo largo del tiempo han dejado rastros de los sonidos de antaño, que de alguna manera reverberan en nuestro interior, ese fenómeno sinestésico evocativo, que de algún modo (seguramente impreciso) construye un panorama complejo en nuestra imaginación.

La monumental Ilíada, es un compendio de la vocinglería bulliciosa que rodea siempre a los personajes:

        [3] (…) junto a las naves es cada vez mayor el vocerío de los robustos jóvenes.
[9] Como el piélago inmenso empieza a rizarse con sordo ruido y purpúrea, presagiando la rápida venida de los sonoros vientos (…)
[212] Los vientos se levantaron con inmenso ruido, esparciendo las nubes; pasaron por cima del ponto, y las olas crecían al impulso del sonoro soplo (…)
[226] (…) y el alboroto y ruido que hacían al llegar despertaron a Aquiles.
[207] (…) y ellos se apresuraban a volver de las tiendas y naves al ágora, con gran vocerío, como cuando el oleaje del estruendoso mar brama en la playa anchurosa y el ponto resuena.
[422] (…) de la misma manera elevábase un confuso vocerío en el vasto ejército de aquéllos.² (Subrayado propio)

 

Para muchos autores el espacio sonoro es parte importante del contexto en que sitúan a sus personajes.

Más acá en el tiempo, pensando en nuestro entorno, es el reconocido musicólogo Lauro Ayestarán (1953) quien estudia dentro de las variadas formas del primitivo teatro colonial rioplatense, la forma del melólogo: “El melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato.”³ (Subrayado propio) Estos textos, por lo general hoy con sus partituras extraviadas, o sencillamente con nada más que acotaciones musicales sugerentes que servían para guiar al director de orquesta, son reseñados por Ayestarán. Uno de los ejemplos mencionados es un melólogo de Manuel de Araucho en el que podemos leer: “La orquesta ejecutará un adagio patético” (p. 5), o bien: “Música lúgubre” (p. 8), y ya menos específica: “Música alegórica a la situación” (p. 11).⁴ Como vemos los recursos de los escritores son variados y aunque carezcamos de la posibilidad de reproducir los entornos sonoros de una partitura, estas acotaciones igualmente logran sumergirnos en el clima imaginado por el autor.

En un ambiente similar a la Ilíada (ciudadela rodeada por guerra y barbarie), Francisco Acuña de Figueroa narra el largo sitio del Montevideo Virreinal por las fuerzas independentista, allí, el fragor de la guerra con todo su horror está atravesado por el bramar de las armas de fuego y los lamentos de los heridos.

…Se oyen los gritos
De venganza, y los ayes (sic) que entre horrores
Forman de tu armonía el eco digno. (p. 15).

De aquí los baluartes
Que el puesto dominan,
En pro de los nuestros
Se oyeron rugir;
Y bala y metralla
Tronando fulminan, (p. 73).

Ayer á media noche los contrarios
Once balas arrojan sobre el pueblo,
Y diez y seis granadas que revientan
Con grande estrago y horroroso estruendo. (p. 184).⁵ (Subrayado propio)

El diario, como crónica fiel, fue escrito en el lugar de los sucesos, como nos cuenta el autor: “(…) yo me propuse únicamente escribir una narración diaria de todos los acontecimientos de la guerra, y de la política, grandes y pequeños, que pudiera servir con el tiempo de repertorio al historiador, ó al poeta, que quisieran iluminar con brillante gala mis descoloridos cuadros” (p. 5). Sus descripciones continuamente están enmarcadas en rasgos sonoros, que como una partitura lúgubre de un melólogo trágico, ofician como banda sonora del terrible drama vivido.

En el año 1863, encontramos en la revista mensual La Aurora un artículo escrito bajo el nombre de Filiberto, titulado “La ópera de la calle”. Es una formidable y pormenorizada descripción del paisaje sonoro Montevideano de ese entonces. La descripción de los eventos escuchados, parece de alguna manera anticipar la definición que mucho después pregonará Raymond M. Schafer.

El autor hace un seguimiento detallado de la ecología acústica de la ciudad. Con una clariaudiencia envidiable, pautada por el movimiento humano, siguiendo desde la madrugada hasta el anochecer las estridencias y barullos de una capital portuaria en movimiento:

La sinfonía.
La ópera de la calle es siempre local.
Escuchad.
Desde las cinco de la mañana en el verano; desde las siete, cuando amanece, en invierno, -la abertura o sinfonía se acerca semejante a una ola que crece.
Las puertas que chillan despacito sobre sus goznes.
El lechero que se la emprende con la aldaba, llamando a su marchante.
Las persianas que desde luego no descansan.
El repartidor de diarios (…) La campana de las Iglesias (…) El pito de los vapores paquetes anunciándonos que acaban de fondear en nuestra rada (…) He ahí lo que forma la sinfonía de este formidable concierto.⁶

Pero las descripciones minuciosamente detalladas, no serán lo único que utilicen los escritores realistas y más aún los naturalistas.

El recurso onomatopéyico es sin duda una de las herramientas más extremas para construir un espacio acústico mediante la escritura. Su definición y estudio exceden el límite de este trabajo, pero podemos señalar que su uso frecuente en la literatura se corresponde con una escritura que busca alejarse de los textos de carácter descriptivo, textos que se apoyaban principalmente en un alto contenido semántico del mismo. Los nuevos paradigmas literarios que impondrán los movimientos de vanguardia, traerán consigo cambios en lo estructural, dándole protagonismo a la abstracción, lo simbólico y lo sonoro. El concepto de verbivocovisualidad se verá reflejado en la explotación de los conceptos de espacialidad y lo acústico prevalecerá no ya como un fenómeno descriptivo, sino que será una forma de representar la oralidad y el dinamismo en el texto.

(…) y dada la señal, empezó la locomotora á desentumir con pausados movimientos sus músculos de acero. Fsssch… fsssch hace el vapor escapando por entre las junturas del acero; la chimenea lanza, como disparada de un cañón, una pelota de humo, luego otra; y poco á poco, empieza á rodar el convoy, lentamente, al compás del fffp, pa, pa, pa… fffp… pa, pa, pa, con que palpitan los pistones bajo la presión del vapor.⁷

Como vemos, el dinamismo que le da Daniel Muñoz (Sansón Carrasco) al texto con el uso de las onomatopeyas es muy claro, la escena no sólo es descripta desde lo visual, sino también directamente desde lo sonoro.

 

LA POESÍA II. El registro sonoro.

Retomando entonces la idea que nos convoca, el poeta, el escritor, ha podido remedar de algún modo la posibilidad de recuperar (al menos en parte) una memoria acústica del pasado, a pesar de no tener otra forma de registro, que el escrito.

Entonces ahora la siguiente pregunta es ¿cómo debe el intérprete recrear esas sonoridades? ¿Qué debe esperar el escucha de las mismas? Teniendo en cuenta la amplia posibilidad de reproducir sonidos, pudiendo acceder a sonotecas de registro real o de recreación artificial, ¿cuál debería ser la opción a elegir? ¿Debería usar registros de una locomotora a vapor o, utilizar el fono-simbolismo onomatopéyico? Obviamente no hay una respuesta más valedera que otra, ya que los dos productos obtenidos serían reconstrucciones armadas desde puntos de escucha diferentes.

Este fenómeno de atrapar el paisaje sonoro mediante la escritura que hoy observamos, dispara en mí una segunda reflexión, que se vincula con el fenómeno de la grabación del sonido y tiene que ver con el de la recepción que tuvo en su momento el fenómeno del registro acústico. Un periodista anónimo escribía en el periódico El Iris, de la ciudad de Las Piedras, en el año 1885:

-Un inventor norte-americano se prepara a hacer en los Estados Unidos importantes experimentos para establecer un teléfono sub-marino a través del Atlántico.
Realizado eso, no faltaba más que establecer un telégrafo o un ferro carril a la luna, para ponernos al habla o en contacto con los habitantes de aquel planeta, si los hay.
Todos los prodigios que se pueden realizar con la voz, desde los trinos de una cantora, hasta la conservación de la voz de un finado, cuyas últimas palabras se encierran en una caja hecha a propósito, y en abriéndola, se escapan y se pronuncian por sí mismas; han sido descubiertas.
¿Qué mas falta?⁸ (Subrayado propio)

Aquí llama la atención, más allá de cuestionar la utilidad del fonógrafo inventado por Edison, a la que su propio autor le adjudicaría diversas potencialidades,⁹ (Redacción de cartas, libros fonográficos para ciegos, enseñanza de dicción, música, recuerdos de familia, cajas de música, juguetes, relojes que anuncien la hora de viva voz, preservación del lenguaje mediante las grabaciones, fines educativos o grabación de llamadas telefónicas) es esa mirada casi mágica que se le asigna a la recuperación de las voces del más allá.

El escritor Paco Espínola, invitado por Lauro Ayestarán para una serie de programas radiales que se emitirían desde la CX 6 del SODRE en el año 1965, graba un texto que todavía mantiene esa admiración por el fenómeno de sostener en el tiempo, el registro sonoro de la palabra:

Pensando en este prodigio de la voz grabada, conseguido en nuestros días, en el milagro de la palabra no sólo viva y actuante lejos de quien habla, sino asimismo persistente aunque el hablante haya enmudecido ya…¹⁰ 

Esta escucha casi religiosa de antes, a la que hoy la costumbre de nuestra inmersión cotidiana en el registro audible nos ha hecho perder ese asombro que roza lo naif, que nos recuerda el temor de los nativos que se negaban a la petición del fotógrafo para ser retratados, me hace reflexionar sobre como percibimos a estas grabaciones históricas, un fenómeno al que la investigadora Ana Porrúa¹¹ (2011) califica como: “caligrafía tonal”, un enfrentamiento del escucha ante la tradición, la vocalidad histórica zumthoriana¹². Y más allá del cómo oímos (y comprendemos) esta percepción caligráfica de la voz, me pregunto ¿cómo podemos abordar esta tradición desde un proyecto que nos permita actualizar esa escucha? ¿Se puede revertir esa historicidad a partir de la intervención de esos registros? ¿Es factible modificar esa / suya territorialidad sonora?

LA POESÍA III. Más preguntas.

Una caja de resonancia es un espacio físico en donde se modula o amplifica un sonido, el cuerpo humano posee diversos resonadores naturales en donde se incrementa la sonoridad que emitimos, para luego ser moldeado por los articuladores, que le darán finalmente forma a nuestra voz. ¿La escritura podrá funcionar también como resonador? ¿La letra impresa, reverberará el eco sonoro del pasado? ¿Las fórmulas descriptivas minuciosas, los fonosimbolismos, las aliteraciones, podrán encapsular el aire vibrante que rodeaba al poeta?

¿Cómo puede trascribirse la materia escrita al campo sonoro? ¿Podemos mantener la riqueza de la sonografía textual cuando se transforma en caligrafía tonal?

Y con respecto a las grabaciones históricas, si las reformulamos, si las reestructuramos, ¿podemos actualizar su puesta en voz tradicional? ¿O la vocalidad es una huella que no puede borrarse?

 

LA CAJA DE RESONANCIA. Una propuesta de escucha.

Pongamos entonces todo lo escrito en otro soporte, llevemos las preguntas a un espacio sonoro. Reformulemos todo otra vez.

 

La poesía como caja de resonancia I –


La reflexión de Michel Chion del comienzo, el poeta como máquina de grabar imperfecta. El intérprete no sólo se enfrenta al texto, debe escucharlo primero, descubrir sus ecos, el intérprete debe ser la caja de resonancia del poema. Los trabajos seleccionados en este caso poseen una imaginería futurista, una pasión por la máquina, en dónde los primeros pertenecen a la vanguardia histórica latinoamericana, aquí vemos-escuchamos a la ciudad / urbe en pleno desarrollo industrial, intuimos el farragoso tráfico que trepita al ritmo de la modernidad.

Se incluyen fragmentos de los siguientes textos: “Poema sin obstáculos de tránsito ligero” y “Tren en marcha” de Alfredo Mario Ferreiro, publicados en el libro El hombre que se comió un autobús, poemas con olor a nafta. (ed. Cruz del Sur) 1927. Fragmento de “Poema del motorman con el tranvía a nueve puntos”, incluido en el libro Aliverti Liquida, apto para señoritas. Primer libro neosensibe de letras Atenienses. (ed. de autor) 1932. Y fragmentos del poema cartel “Treni” incluido en su libro Testi-poemi murali (ed. Edizioni Erre), de Carlo Belolli, de 1943; más el tipoema “Tren en marcha” (1968), de Ana María Uribe, incluido en el libro Tipoemas y Anipoemas (ed. de autor 2001).

La poesía como caja de resonancia II - La ópera de la calle –


Puesta en voz del texto firmado por Filiberto y publicado en la revista La Aurora, en el año 1863. La vocalidad empleada es un reflejo del intérprete y no del autor del texto, no hay en su performance un intento arqueológico de recrear aquellos sonidos, en todo caso podemos pensar en una transducción contemporánea, como si viéramos un daguerrotipo escaneado.

El audio fue grabado en MT Estudio de Grabación y Ediciones Fonográficas, de la ciudad de Maldonado, el 10 de agosto del 2017, para un álbum que todavía sigue en proceso de producción, llamado: ¡Tuturututú! ¡brin brum bram! los cañonazos.

La poesía como caja de resonancia III –

Las voces de los poetas muertos, que como en un ritual mágico se repiten un y otra vez persistentemente, la huella de su voz, la impostación, la altura y el tono de la palabra hablada, esa historicidad que le rodea y que reaparece con cada escucha que hacemos (sepamos o no, reconocerla), esa información está prendida como una etiqueta en la ropa, es una marca ¿indeleble?

Esto es un ejercicio, un collage, para ver, mejor dicho: escuchar, hasta que punto deja de ser reconocible (o no) la metatextualidad de los mismos.

El audio incluye:
Lectura de texto anónimo, publicado en la sección: “Noticias comentadas”, del periódico El Iris, (5 de Febrero de 1885) pp. 2-3.
Fragmentos de las siguientes grabaciones: Francisco Espínola. (2001). La voz retrato del alma. En Paco Espínola cuenta [CD 1]. Montevideo, Uruguay: Ayuí; Oliverio Girondo. (1968). La mezcla. En En la masmédula [LP]. Buenos Aires, Argentina: AMB; Norma Bacaicoa. (1972). Fragmento I. En Eva Peron en la Hogera. [LP] Buenos Aires, Argentina: Pincen Producciones; Julio Cortázar. (1968). Torito. En Julio Cortázar por él mismo. [LP] Buenos Aires, Argentina: AMB; Berta Singerman. (1931) Polirrítmo dinámico del jugador de futbol. [78 rpm, Doble cara] Barcelona, España: Odeón; Federico Peralta Ramos (1970) Soy un pedazo de atmósfera. [Simple, 7”] Buenos Aires, Argentina: CBS; Emeterio Cerro (1990) La Barrosa. En La voz de un sueño a Sur. [Casete] Buenos Aires, Argentina: Circe / Último Reino; Néstor Perlonguer (1989) Cadáveres. En Cadáveres. [Casete] Buenos Aires, Argentina: Circe / Último Reino; Rodolfo Walsh (1976) Esa mujer. En Relatos. [LP] La Habana, Cuba: Casa de las Américas / Egrem; J.A. Italiano (2020) Los trabajos de Perón. En labOratorio. [Streaming] Maldonado Uruguay: eDc.

1 Chion, M (1999) El sonido. (p. 22) Barcelona, España: Paidos.