¿Cuáles son los sonidos de la pandemia? ¿Qué oído u oídos funcionan? ¿Existirá, como propone Juanele, “un oído/ no ya sólo sutil, sino sereno”? O por el contrario ¿se trata de un oído agitado, alterado? ¿”Quién hace tanta bulla/ y ni deja testar” como diría César Vallejo? ¿Es un oído situado geógrafica y socialmente? ¿Es un sonido intraducible, como el de la lluvia?

Los sonidos de la pandemia es un proyecto cuyo grupo de coordinación está formado por Luciana Di Leone (docente e investigadora UFRJ, FAPERJ, Brasil); Marcelo Díaz (escritor y coordinador de Nau poesía http://naupoesia.com/), Ignacio Iriarte (investigador UNMdP/ INHUS, CONICET) Raúl Minsburg (artista sonoro e investigador UNTREF) y Ana Porrúa (escritora e investigadora UNMdP / INHUS, CONICET).

 

La pandemia está llena de imágenes. El ojo tiene ya almacenadas algunas de ellas (barbijos, calles vacías, animales “salvajes” que aparecen en el medio de una ciudad, trajes sanitarios que emulan un imaginario espacial, versiones tecnológicas; modos de la distancia que se hacen palpables como una trama geométrica en la imagen de drone de una movilización rusa; o cadáveres en las veredas de la ciudad de Guayaquil que hacen visibles las políticas de estado en relación con la pandemia). También hemos visto los barbijos en movilizaciones más tradicionales como las que se produjeron en distintas ciudades de Estados Unidos a partir del asesinato de George Floyd por parte de la policía o las anticuarentena/ antiexpropiación de Vicentín en Argentina. A la ausencia de la multitud se superponen, casi como una contestación desviada, las imágenes de las calles repletas de gente en el centro de Campinas y otras ciudades de Brasil, o entrando a los shoppings reabiertos en San Juan de Puerto Rico.

Pero ¿cómo suena la pandemia? ¿Se trata de un pansonido? ¿De modulaciones y tonos similares? ¿Hay un sonido global? Y si no lo hubiese, ¿qué puntúa el sonido de la pandemia? ¿La clase social? ¿La naturaleza? ¿La economía? ¿La política? ¿La raza? En este sentido, habría que hablar de sonidos, así en plural. De una heterogeneidad escandida por distintas posiciones del sonido y ante el sonido; escandida por una cronología acústica de la pandemia pero también bajo la consideración del derecho al silencio e incluso del derecho al aislamiento. Podríamos pensar en la demarcación de distintos territorios sonoros que no son ajenos a las políticas sanitarias ni a las desigualdades económicas, pero que también dan cuenta de experiencias individuales y comunitarias.

Lo cierto es que los sonidos aparecieron como índices amplificados en un nuevo contexto, el del silencio (o algo parecido al silencio). En algunas zonas de las ciudades grandes no se escuchaba el rumor de la multitud, ni el que produce, en una sala de espera de un correo, una cantidad de gente que sigue siendo significante; no se escuchaba un masa sonora de fondo. ¿Se escucha ahora?. La cuarentena, en los distintos países, hizo de ese silencio un nuevo contexto. Se podría decir que el sonido tiene una nueva textura, algo del orden de la física del sonido se activa de manera distinta, de manera explícita o clara en el uso de tapabocas o barbijo (saludos, agradecimientos o insultos en un tono obturado). Sonido y movimiento están enlazados. El encierro, en algunos casos, dividió de manera distinta el adentro y el afuera. Los medios de transporte, los que estaban obligados a usar aquellos que no pueden aislarse porque continuaron trabajando, también se vieron afectados por el silencio, o por un silencio mayor.

Tal vez habría que volver a pensar ciertas cualidades del sonido, como su carácter intempestivo, “el sonido es el gran violador” dice Pascal Quignard, el que no sabe de tapicerías, de mediaciones, de filtros. También David Toop escribe sobre este carácter del sonido que alerta, por ejemplo en la literatura de terror (en el suspenso aparece un sonido que rompe el continuo). Y Roland Barthes antes pensó en una escucha, la primaria, la del animal, la de la supervivencia, que funciona a partir de estas señales sonoras como alertas: de la presa y del depredador.

Leyendo el artículo de Judith Butler titulado  “Rastros humanos en las superficies del mundo” se nos ocurre preguntarnos si hay también una memoria acústica en los sonidos de la pandemia, si en la superficie de los sonidos escuchados en la pandemia hay rastros sonoros de lo laboral, de las luchas políticas, de la vida cotidiana, de ciertos modos culturales.  ¿Hay sonidos nuevos? O más bien, ¿hay una nueva escucha de lo sonoro? ¿Qué memoria auditiva se activa en la pandemia?, ¿qué tipos de escucha, cuáles son los dispositivos del sonido? ¿Podría pensarse en la pandemia como un dispositivo sonoro? ¿Un dispositivo que amplifica, que devela otros sonidos? ¿Y cómo circula, cómo se propaga, qué da a escuchar la pandemia?

Nos proponemos escuchar los sonidos de la pandemia a partir de escuchas localizadas, especialmente en América Latina, e indagar esa experiencia, atravesándola. Y además abrir modos de reflexión que estén asociados a lo ensayístico, a la escritura, pero también a las producciones artísticas que se generen a partir de esa escucha, del registro, la reproducción y la manipulación de esa escucha (en realidad para Toop, como para Szendy no existe un oído limpio como no existe un ojo pelado para Didi-Huberman), su selección, su combinación. Dado que estas preguntas se vuelven al mismo tiempo urgentes e inabarcables, invitamos  a artistas sonorxs, escritorxs e investigadorxs de distinta procedencia, a ensayar algunas respuestas o indagaciones.

 

Bravo, Luis y Eisner Sagüés, Federico

Poéticas del requeche en pandemia

Estado de la cuestión: hemos estado, estamos aún, confinados por un virus de origen desconocido cuya amenaza es omnipresente. Desde el 11 marzo 2020, cuando la OMS determinó que el Covid-19 pasara del estatus de epidemia al de pandemia, la vida del planeta entero entró en una zona de suspenso, es decir, de perplejidad y, a la vez, de irresolución o de situación diferida. Desde entonces la metamorfosis de los modos de vida habituales no ha cesado de operar. Cada país adoptó protocolos sanitarios específicos, apelándose incluso a medidas de excepción; se alteraron los códigos de convivencia social, y la vida cotidiana de cada persona se vio afectada. Esta detención global es un hecho sin precedentes. Si estos ocho meses fueron largos por la situación psicológica de los confinamientos, a la vez se produjeron cambios que aceleraron prácticas tecnológicas, como si el futuro hubiera tomado el presente por asalto. Las modalidades de comunicación a distancia pasaron a sustituir en gran medida a la presencialidad. Con una frecuencia nunca antes experimentada, los intercambios artísticos estallaron en múltiples soportes y el streaming sustituyó a los escenarios. El conjunto de los cambios produjo una crisis de paradigmas que se resumió en la polémica denominación de “nueva normalidad”.

Para “los sonidos de la pandemia” mi propuesta está hecha a conciencia con recursos domésticos, con lo que hay a mano, con el requeche decimos los uruguayos. Son dos breves puestas en voz, con sus correspondientes performances visuales transmitidas a distancia. Esos videos caseros se basaron en la puesta en voz de textos de dos poetas cono-sureños, apuntando a resignificarse en el actual contexto. El propósito es exponer las derivas semánticas entre los textos originales y sus puestas en voz, activar las tensiones entre los textos de origen y la actualización perfomática, hacer que las referencialidades históricas y culturales que cada poema acarrea se desplieguen en un pathos que desafíe los fantasmas del aislamiento, apelando al encuentro con la alteridad.   

  

  1. VVMS (ViViMoS)

Es la reescritura de un fragmento del poema-libro La ciudad (Canadá, 1979) del chileno Gonzalo Millán (1947-2006). El poeta comenzó su escritura a partir del Golpe de Estado de su país (1973) y lo finalizó durante el primer quinquenio de su exilio. Transcribo el numeral 5 de ese largo poema en el cual se aprecia la secuencia en la que se inscribe:  

5.

Pasan carrozas.
Por esta calle pasan entierros.
Pasaron a muchos por las armas.
Las calles tienen rnuchos baches.
Los caballos llevan gualdrapas negras.
¡Hin! relincha un caballo.
Pasan camiones.
Pasan autos de hombres acaudalados.
Los niños pasan el río.
Pasa un enano con una gran cabeza.
Pasa el tirano en un auto blindado. 

Pasar por alto los abusos.
Los tiros a altas horas de la noche.
No abrir la boca sino para comer
Cuando hay para echarse a la boca.
Pasamos hambre.
No se puede hablar abiertamente.
Los loros hablan fácilmente.
El loro tiene vistoso plumaje.
Los plumíferos escriben en los diarios
Los papagayos hablan por la radio.
La mordaza impide el habla.
Vvms mrdzds.
Vvmos mrdzdos.
Vvimos mrdzados.
Vivimos mordazados.
Vivimos amordazados.
Vivimos con los ojos vendados.
Los ojos se abren bajo la venda.
La boca se abre bajo la mordaza.
El tirano disfruta de salud.
El hombre disfruta de la palabra.
Los gorilas se golpean el pecho.
¡Muera el tirano!

Es posible que Millán, que no incursionó en la poesía fonética pero sí en la puesta oral, enfocara esos cinco versos como una zona visualista del poema. La diferencia de códigos entre el retrato de Chile que el poeta elabora desde el exilio, y el Chile que vivía dentro de fronteras afectó la primera recepción estética, generando críticas no comprensivas de la obra (consultar: “Retrato feroz”, de Diego Zúñiga, 24.11.019 https://www.latercera.com/culto/2019/11/24/gonzalo-millan-la-ciudad/).

En 2012 hallé en ese fragmento un potencial de representación fónica que me llevó a grabar una versión a dos voces, junto al poeta John Bennett, en Areñal: ene topos bilingües & other sounds (CD, 2013).

El pasado diciembre 2019 retomé el texto para experimentar otra puesta en voz en un contexto de revuelta social. En Santiago de Chile las voces y los pensamientos, durante largos años “amordazados”, habían estallado en las calles, en los muros, y hasta en las estatuas públicas, en un estridente collage de pintadas, dibujos, consignas y grafitis que expresaban la voluntad de cambio popular. Junto a Federico Eisner participamos en una de las marchas; registramos los cánticos e insertamos la polifonía de la protesta en una nueva versión sonora. Suelo trabajar con instrumentos improvisados que en esta ocasión fue la percusión hecha con las semillas de vainas vegetales (Acacia tres espinas o Gleditsia Triacanthos), recogidas en el patio de la Universidad que nos había cedido el Estudio. Pero la pista en la que las grabamos se traspapeló y la versión no contó con la sonoridad vegetal.

El pasado 21 de octubre para el zoom de la entrevista-perfomática del proyecto internacional Language is a virus (curado por Felipe Cussen desde Chile y Martín Bakero desde París) decidimos desafiar el distanciamiento. Federico desde Santiago y yo desde mi casa (Solymar, a 20 kms de Montevideo) montamos en simultáneo una versión perfomática y sonora del poema. En el contexto de pandemia global en el que usamos diariamente barbijos o máscaras, y en el que se incrementan protocolos que a veces implican situaciones de tensión y acciones autoritarias, el alcance del poema se hizo más literal que nunca. Fue como si todos los planos que el texto convoca en su diacronía de pronto confluyeran sincrónicamente: lo ideológico, lo histórico, lo glocal, lo fónico, lo visual, lo semántico.

Para el caso decidí basarme en el fragmento de Millán para componer un poema fónico válido en sí mismo. Para ello seguí una regla simple: desde el sintagma consonántico inicial (vvms mrdzds) comencé a agregar una a una, en cada verso y desde la última palabra a la primera, las vocales. Primero la O, luego la A y la I. Con una salvedad, y es que antes de completar la A en “mordazados” completé primero las I de “vivimos”. Esto porque la aparición final de la palabra (“amordazados”) es lo que sentido integral al poema. En dirección contraria a la dosificada aparición de las vocales, el acorde que ejecuta el sintetizador, va sustrayendo notas que van siendo reemplazadas por las voces de la Plaza de la Dignidad, el centro neurálgico de ese presente en rebelión, opuesto a la ciudad que Millán miraba a distancia desde el exilio. La composición se cierra significativamente con el verbo conjugado, “vivimos”. Además, aparecieron las tomas de las vainas cuyas semillas resuenan desde el inicio.

Vvms mrdzds
vvms mrdzdos
vvms mordzdos
vvmos mordzdos
vvmos mordzados
vvmos mordazados
vvimos mordazados
vivimos mordazados
vivimos amordazados
         vi vi mos

Créditos. Composición fonético-musical a partir del fragmento 5 del poema La ciudad (1979) de Gonzalo Millán. Performance en vivo y a distancia para la serie de Poesía Sonora Language Is A Virus (21.10.2020).

Texto; percusión con vainas de semillas; puesta en voz; performance: Luis Bravo (desde Solymar).

Sintetizadores y diseño sonoro: Federico Eisner Sagüés (desde Santiago de Chile).

 

  1. Puesta en abismo de la “pupila fiera”

“La difusión de la imprenta y de lo impreso impuso la costumbre de leer la poesía en vez de escucharla, el vicio de considerarla como algo para los ojos y no para los oídos” (Vilariño, Idea, La masa sonora del poema, 1986).

El 18 de agosto de 2020 se cumplieron 100 años del nacimiento de Idea Vilariño (Montevideo, 2020-2009). En toda su obra hay sólo tres poemas dedicados a otros poetas: uno a su padre, Leandro Vilariño, otro a Rubén Darío y éste, “A un retrato de Charles Baudelaire”. La célebre foto tomada por el escritor y pintor francés Étienne Carjat se inscribió en 1863 en una disputa artística que ponía a la prestigiosa tradición pictórica del “retrato” en un espacio conquistado para el arte por la moderna tecnología fotográfica.


“Retrato de Ch. Baudelaire”, de É. Carjat, París, 1863.

En la écfrasis poética de ese retrato Idea yuxtapone la precaria condición existencial de Baudelaire con la situación material de la posguerra (el texto está firmado el 13 de mayo de 1955). Las palabras describen una mirada descarnada y nada autocomplaciente que, a la vez, revela la necesidad de la empatía. En esa mirada confluyen el retratado y la retratista: “También tú / hijo de perra / también tú te moriste / como yo estoy viviendo / solo solo en el mundo / sin nada / abandonado / a tu pobre armazón / a tu mentida hechura /(...) Ahí estás solo solo / hijo de perra / solo / pero aún estás pidiendo / con la mano escondida / tras la pupila fiera.”

En el video de la puesta en voz se pone en evidencia que esas miradas (la del retrato y la del poema) análogas en una misma actitud desafiante, agregan un nivel más de puesta en abismo si se las vincula con la también “fiera pupila” del retrato de Idea Vilariño realizado por el fotógrafo Michel Sima en París (1954). Desde ese retrato la poeta mira fijamente a cada lector que abre el volumen de la primera edición de su Poesía Completa (2002).

 
Idea Vilariño, por Michel Sima, París, 1954.

En resumen, el video doméstico, realizado con un smartphone personal que incluye cierto temblequeo a medida que se enuncia la voz es la puesta en abismo de la écfrasis audiovisual  en relación a la écfrasis poética de Vilariño. La precaria condición de ambos poetas, a un lado y otro de sus respectivas miradas, y a casi un siglo de distancia entre sí, se dirige aquí a la precaria situación de nuestra actualidad, en la que también se precisan fiero temple y miradas empáticas por sobre las máscaras con las que el presente nos retrata.

 

 

Luis Bravo (Uruguay, 1957). Poeta, performer, ensayista, investigador, profesor universitario. Autor de 12 libros de poesía, 10 discos y cdroms de poesía sonora y experimental; 3 libros de ensayos; 5 libros de investigación; un centenar de artículos publicados en prensa y revistas especializadas. Es doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Notre Dame.
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- Cds: soundpoetry: LUIS BRAVO
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Federico Eisner Sagüés.  Músico y poeta uruguayo radicado en Chile. Candidato a Doctor en Artes, mención Música, de la Facultad de Artes UC, en la modalidad de Investigación Artística o Práctica Artística como Investigación (APaR). Magíster en Musicología de la Universidad de Chile, donde desarrolló la tesis "Alturas de Machu Picchu como hecho musical. Estilos, canon y lugar en la musicalización del poema como lectura crítica" (2015). Integra Orquesta de Poetas (www.orquestadepoetas.cl) y es organizador del Festival de Poesía y Música PM (www.festivalpm.cl).