Como si el doble apellido no fuera a bastarle, Baldomero Fernández Moreno y su esposa le pusieron de nombre a su cuarto hijo otro apellido más, para colmo fuertemente connotado por la literatura española: Manrique, obviamente en honor al poeta Jorge Manrique. Y como si no bastaran un hermano mayor con predicamento y un padre célebre dentro del mismo género al que él se dedica, las mujeres de la familia -su madre y su hermana Clara- también tienen sus versos. Ya casi al término de un interrogatorio seco, formal y detallado, el anónimo periodista de la revista de la Policía Federal Argentina (1) parece ceder a una súbita simbiosis con su entrevistado: "En su casa prácticamente los poemas eran tan usuales como los chupetes...", pero enseguida se repone, se sitúa en tiempo y espacio: "¿Empezaron a escribir por imposición paterna o por decisión propia?". Manrique Fernández Moreno responde: "En casa la manía de escribir estaba instalada, tanto por papá como por mi madre, que también era muy buena, al extremo de que hace poco la revista Caras publicó un artículo rescatando a mi madre, Dalmira del Carmen López Osornio, como 'la poeta olvidada'. Así que yo empiezo a escribir un poco influido por los dos".
         A pesar y/o a causa de esta serie de condicionamientos, de que "lo atenaceaban las tenazas españolas", como dice en un poema, Manrique Fernández Moreno es uno de los poetas más libres, frescos y aproblemáticos del país y su poesía una de las menos afectadas y académicas de la lengua. Esto no contradice que haya seguido la línea trazada por su hermano, que a su vez seguía la trazada por el padre; después de todo esa línea, moderada primero, exagerada después, de definió en ambos casos por su distanciamiento respecto del apogeo de las líneas históricamente anteriores (Modernismo, neorromanticismo). Del sencillismo de Baldomero ("visión directa e intimista de la realidad cotidiana, y un desaliño formal, una despreocupación en el manejo de los recursos expresivos rayana, con frecuencia, en el prosaísmo" -Adolfo Prieto dixit) a "la poesía existencial" de César no se da un cambio de naturaleza sino de grado, y lo mismo de la "poesía existencial" (o coloquial, o "de grano grueso, como las fotos de los diarios" -César dixit) de éste a la de Manrique, que tentativamente podría denominarse "poesía del desplante".(2) Ahora bien, si el sencillismo y el coloquialismo plantearon sendas restricciones a la normativa, en ambos siguen vigentes ciertas normas: todavía en hay mandato, la conciencia echa demasiada sombra. En la poesía de Manrique ya no, las "obligaciones [devienen, dice en otro poema] acontecimientos unidos con pineral". Podría alegarse la observación dadaísta, con la que Manrique estaría de acuerdo: "si la ausencia de un sistema es todavía un sistema, por lo menos es el más simpático".
         Sus libros son nada más que tres:(3) Poemas hasta 1951, Beso en automóvil (1956) y Pateando un empedrado, que se remonta a 1970; desde entonces no ha vuelto a publicar. Cada uno coincide con una tendencia poética dominante en relación a las cuales se desmarca: la poesía entendida como un sacerdocio (años 40), la poesía de la vanguardia solemne (años 50), el coloquialismo comprometido (años 60). En el '48, a los veinte años, había publicado una plaqueta, Poemas de casi amor, con la que obtuvo el Premio Iniciación de la Comisión Nacional de Cultura y que luego incluyó en su primer libro, Poemas hasta 1951. O sea que, mientras Jonnhy Wilcock entonaba lieder con Ana María Chouhy Aguirre al piano y su hermano César bailaba con María Granata en plena promoción del 40, Manrique era un adolescente ennoblecido a causa de las tertulias donde oficiaba de colado o de mascota. En su primer libro no se nota, sin embargo, demasiada simpatía con los presupuestos estéticos de aquel neorromanticismo; más bien parece recostado en el sencillismo postmodernista: más sencillez circundante y asuntos cotidianos que belleza seráfica y temas intemporales, más intimidad y menos exaltación, objetos del deseo más que eternos femeninos, etc. Por entonces Manrique está buscando literalmente sus propias palabras (cascotes, tarambana, flacura, suéter), que si no logran amortiguar del todo el efecto-antigualla de las concesiones al gusto dominante (trasudada, ferreño, buido, estío, soledosa, blanquecinas) muestran al menos una vía de escape.
         Poemas hasta 1951 se abre con la dedicatoria "a mi padre", seguida de un soneto que Baldomero le dedica a su hijo; contiene coplas, romances, pareados, sonetos, décimas y cuartetas en versos de ocho, once y catorce sílabas con rima asonante o consonante. Si bien hay muchos ejemplos de una expresión fresca y ultradirecta, todavía son palotes en la escuela de papá. "Un claro ejemplo del dominio de mi padre en esa época -dice Manrique en una entrevista inédita realizada por Rodolfo Edwards- es un verso que decía: ya estoy despatarrado en mi asiento de primera. La palabra despatarrado al viejo no le gustó y yo diría que me obligó a cambiarla por deshilvanado, pero sigo creyendo que era mucho más válido despatarrado." El padre, a punta de decoro, empuja al hijo a la retórica:(4) entre las implicancias de esta viñeta familiar a lo mejor se encuentra el designio desinhibido y antirretórico de su poesía de "madurez". Pero si en Poemas hasta 1951 no hay muchos poemas rescatables desde la actual perspectiva, abundan los indicios del cambio inminente: vagones de tren, un molino de hierro, un legajo, el café Tulipán, un colectivo que sube, "la cristalería del mar", el apellido Rodríguez, "algunos pinos", la lisura del empapelado, el "chorro" del tiempo, "vivir de cualquier cosa", "el verano, universal y usado", una mesa de entradas a las siete de la mañana, el foco en el techo, un tintero, un cable, la curiosa analogía que lleva de "la unión de las baldosas/ cuadradas, sucias, rezagadas, frías" a "lo infinito de las cosas", la peluquería de don Emiliano Saenz, el sillón blando, el silbido de la canilla, la "azul adolescencia nivelada", el tren que va de Concepción a Curanilahue, la esquina de Rivadavia y Varela a las tres de la madrugada, un Isotta Fraschini que rima en lo alto con el cartel de una película de Sandrini, un colectivo rojo "y un cigarrillo, al fondo, que delira", cinco cuadras, quince cuadras, veintemil razones, la canción de una cartera azul, la cafetera, el alejandrino "y ama los pescadores, y ama los pescadores", las columnas color acaramelado de la Confitería Real: "por aquella puerta salimos,/ por aquella otra entramos", el giro "a mí qué se me importa", motos que vuelan por Avenida Alvear, media oreja tapada, "el tendal oscuro de la gente", la pregunta "¿quién elevó los números al cubo?", el año en que se mató Alfonsina, el '38, andando por los cines con el "mastoides mocho", "la forma angular del codo", una muñeca tendinosa, la pollera plegada y en la ojera una peca, la mita, el yanaconazgo, el electrodo, los anteojos, dos primos: Rodolfo y Alberto, una mujer "de un tamaño cómodo", unos aviones en el pasto, un "verbo de yodo", paredes de yeso, un rulo, un auto...
         Cinco años más tarde, Beso en automóvil ya muestra a un poeta emancipado del padre, de la métrica, de la rima y de las sombras largas del crepúsculo elegíaco. Aunque remanecen muchos tú y ti, ya asoman los vos, la entonación se afloja con el verso libre y, en general, se sigue ampliando el horizonte de representación trazado por los postmodernistas a la medida de su principio de decoro. La poesía de galanteo, emprendida en el libro anterior ("yo, caballero, inclinación y ruego"), es ahora explotada al máximo al tiempo que virada al surrealismo: "¿se cruzan abrazos en el río/ o besos a tres cuadras de tu casa?". Si la exclusividad de un destinatario mujer coloca el libro al borde de la monotonía, el atrevimiento pedestre de algunas comparaciones (el espíritu de ella baila sobre él "como un helicóptero", sus miradas "fluyen/ como artículos de primera necesidad", sus manos están "tan bien puestas como ruedas de camiones") y la fuga loca de ciertas expresiones o imágenes (el "promotor veloz sincronizado y oculto de las rosas sincronizadas", los ojos "que abren el tumor de una motocicleta como un abanico", "la noche que tiene abrelatas", las mangas de un "suéter heroico", la "presencias cambiadiscos" de unas manos, etc.) profanan los cánones del tema amoroso y reintroducen la cuota de diversidad a priori exigida a todo libro de poemas.
         La ampliación del horizonte de representación tiene que ver fundamentalmente con la ciudad y con su lenguaje: la actualidad. Desde el título hasta el último verso, proliferan los medios de transporte: auto, moto, taxi, tren, helicóptero, hidroavión, ascensor, subterráneo -metonimias de una modernidad que, si a la luz de las vanguardias primitivas (especialmente el futurismo) resulta un tanto rezagada, no deja de cumplir, con su carga siempre antilírica, un rol específico: dar la impresión, desde el plano exclusivo de los contenidos, de cierta dinámica emancipada de lo natural y cuyo correlato en el plano de la expresión la estaría dando, entre otros detalles, la falta de mayúsculas y signos de puntuación. Porque si el contenido de novedad de un automóvil o una motocicleta ya estaba bastante amortizado en los 50, también es cierto que, por contaminación de otras muchas palabras y cosas de una novedad menos rutilante (una cortina metálica, un tapado azul eléctrico, un alfajor, un suéter escocés, un departamento, películas nacionales, etc.), tal amortización se compensa con la mayor desenvoltura en el manejo de esos materiales de tradición corta.(5) No obstante su relevancia en la transformación de su autor, Beso en automóvil es un libro menos excitante que Poemas hasta 1951, además de ser mucho menos prolífico: sólo 26 poemas, dos de los cuales, "extraviados por la destinataria", aparecen de forma tácita bajo sus respectivos títulos; en total, 37 páginas netas contra 107 del primero y 137 del tercero.

         Sin duda es Pateando un empedrado -"resultado de 17 años de indolencia", como dice una nota en las primeras páginas- la cima de la obra de Manrique y un hito de naturalidad y de atrevimiento no forzado en la poesía argentina.(6) La madurez poética de Manrique se da bajo la forma de un desparpajo a la vez aparente y real. El sencillismo de Baldomero y el coloquialismo de César -que alcanzó su propio confín en Argentino hasta la muerte (1954)- son llevados a un nivel más alto no por su estetización, que hubiera sido comprensible, sino al contrario por su inaudita exasperación. Finalmente Manrique ha soltado todo el lastre. Pateando un empedrado es una caudalosa ensoñación asociativa donde el candor y la ramplonería parecieran no tener límite: la Virgen de Luján, que viaja en un landó "del color de las pre-pizzas", de repente cobra vida y se incorpora como "un anciano paralítico en su sillón de ruedas asmático/ con el vaporizador florido", etc. Cualquier impugnación a sus múltiples desplantes, provenga del sector estético del que provenga, no deberá pasar por alto el hecho de que los mismos, mediante nuevas combinatorias, dejan de estar determinados por la posición regular de la que se desvían desde el momento en que alcanzan una autonomía aleatoria, algunas de cuyas líneas virtuales serían materializadas en los 90 por poetas como Rodolfo Edwards, quien por las características de su poesía (7) y aun por su figura de poeta podría considerarse una suerte de nieto putativo de Baldomero.
         La poesía de Manrique promueve tal apertura hacia las minucias existenciales y los aspectos triviales de un mundo desintegrado, que la totalidad, rehusada por grandilocuente, queda suficientemente sobreentendida. El fluir de la conciencia no está encausado en una normalización esteticista, siguiendo las unidades de sentido y de sintaxis, sino que se abandona a su verdadero piloto, el inconsciente; no se trata de la típica ensalada surrealista, aunque sí de "la méthode automatique" declarada en su parodia del tema "All you need is love" de los Beatles, que concluye con esta tirada: "el pasado me recula algo en tus ojos me derrapilo alborme al verme en este estado alguien diría se pasó los ojos por primera vez no sé las extrañez de los juntos lobers adver saide amole amole cambiano los amantes no sé qué cambiando nor nom norman quién mató a norman alguien sonriendo en los trapales albergando all lo que se necesita es amor beto la calle cobo y lavalle todos son sonrisas triny triny en el noche oh extraños en el amor (pongamos la fecha eso es importante me dijo el viejo)".
         Nada queda virtualmente afuera del poema, nada de lo que la poesía seria tiende a reprimir: lo infraordinario, las mercaderías, lo presuntamente vulgar, lo auténticamente chabacano, el chiste pavo, lo subcultural, lo malsonante, la homofonía sin pretensión que convive con la errata, en suma: lo que a priori se muestra no-poético. Más que antilírica, lo de Manrique sería antipoesía -sin que esto tenga que ver, en principio, con Nicanor Parra: la hipótesis tiene validez de este lado de la cordillera. La antilírica sobreviene a un renunciamiento radical pero interno: suplantando el índice de temas líricos por otro cualquiera de signo opuesto, el aparato formal necesariamente se modifica, se dan nuevas funciones para cada elemento, intervienen las estrategias discursivas, etc. Los antipoesía más bien arranca de un total desinterés por el género mismo. Los antilíricos transgreden el concepto del arte para transformarlo; los antipoetas, tengan o no conciencia de su gesto, no elaboran estrategias: se colocan directamente afuera o bien su disposición interna es tan abierta que equivale a estar afuera. Los antilíricos forman parte de las vanguardias, los antipoetas son generalmente outsiders; lúmpenes, ácratas o dandys contraculturales; a éstos les cabe el título de desertores, a los otros el de herejes. Los antilíricos pretenden elevar lo banal a la condición artística; los antipoetas, al revés, pretenden banalizar el arte, bajarlo de su pedestal, por eso se toman todas las licencias, incluso la de recaer en la expresión de sentimientos o en la coquetería retórica, como si los conflictos del cómo y el miedo al ridículo fueran todavía librescos. Para Manrique "el caso es qué hay que decir" y el horizonte del caso la gratuidad: "ahora no sé qué poner/ cualquier cosa que ponga es lo mismo".(8) Ergo, se consiente todo, se le ocurre algo y simplemente lo pone, de la manera más espontánea y melódica posible y sin importar lo ridículo, fútil o zafado que resulte: "prisionero de los cepos hermosos/ con qué ganas te cojo", o bien: "los domingos qué tienen? caquita navegando por venecia", o bien: "gestos femeninos perfumes sedas voces finas y una razón de ser como una trompeta pero con la vaselina necesaria y la penetración de una división panzer"...
         En Pateando un empedrado las imágenes y comparaciones espamentosas son una muestra más de la libertad alcanzada: "su pelo en la distancia como un conjunto nacional norteño", "un socotroco de corazón", "un sol con cambio de velocidades", "las alas plegadas como las pelotas de gardel", "un hombre de estatura mediana/ que quería calefacción para las rosas", "una rana perfecta pegándole a los sapos", "una orquídea hablando por teléfono", etc., etc. La rima -interdicta en el libro de transición- vuelve ahora para reforzar con su asonancia el matiz irónico ("voces suaves/ teorías florales/ fríos collares") o con su consonancia el humor tabernario: "mamma mía qué meresunda/ la florcita de la bragueta la tengo en segunda"... Las aliteraciones, homofonías y rimas internas ("la remera remaba entre los trilobitas", "esa de raso rosa rusa que tanto me gustaba", "geniol para este gil espantapájaros") con frecuencia se complacen en la malsonancia: "esta brocha la compré con bocha en necochea", "el doctor mastropicho sonreía feliz y satisfecho", etc. Como en esos partidos de fútbol en los que un delantero y su marcador brindan un espectáculo aparte, la dupla sustantivo-adjetivo hace de las suyas con independencia de su contexto: "arrogancias maledetas", "aguante guitarrero", "flor calentona", "bolsillos laureados", "aplausos metódicos", "puñalada gratis", "guitarra anti-eléctrica", "batallón morto", "tubo timpánico", "suéteres turcos", "clarinete azulcromo", "sandalias aquiles", "doseles maquiavélicos", "venas abominables", "cama apagada", "araucaria peluda", "espejo quebrón", etc.
         Pero se engañaría quien supusiera por semejantes brochazos que Manrique carece de otro tipo de pinceladas, que es incapaz de intuir que "ezpeleta es el escenario de la loca deformación" o de reducir -"a la manera de un eliot/ estupefacto ante la pavita y el mate"- toda Mar del Plata a "sólo trajes de baño mojados/ y una señorita rubia que ama a un cordobés". El cándido fraseo surreal en rioplatense empírico que Cortázar ensayara infructuosamente en sus pseudo poemas, a Manrique le sale con suma facilidad: "las hamacas no hamacan/ los pollitos a veces se mueren/ o enloquecen en las grandes avenidas del sur". Tampoco le están vedados el tomo epigramático ("la misma moneda/ solamente los Interventores cambian") o el poema breve, directo y con remate súbito que Fabián Casas identificó con la "tuca" a principios de los 90: "algunas veces cuando el viento te da de plano en la cara/ y vas en busca de algo/ y te ves reflejado en el cristal de un cine cerrado/ es eso/ que brillas en el cristal que te corresponde".

         Los poemas inéditos de Manrique están escritos como a las apuradas, aunque sin ningún apuro: cuando ya no hay nada que hacer, queda escribir. El portentoso y finisecular !Vamos todavía! no se corresponde, como en el crescendo de los Sonetos medicinales de Almafuerte ("Avanti!", "Piu avanti!", "Molto piu avanti!", "Molto piu avanti ancora!", "Moltíssimo piu avanti ancora!") con los recios endecasílabos de una moral y una voluntad inquebrantables de principios de siglo, sino con retazos, apuntes, invectivas, greguerías, ocurrencias, sensaciones disueltas -antes que cuajadas- en palabras, pedazos en prosa porosa, picadillo de psiquis: "la poesía es una especie de expresión infinitesimal, cerebral, espiritual o taquicárdica" -opina Manrique en la entrevista de Edwards. Un registro de alguna cosa que sale de lo inconsciente y se deja tomar una impresión verbal antes de sumergirse de nuevo... materiales más o menos descartables, sin pretensión constructiva. Cuál es la alternativa a escribir una gansada, pareciera preguntarse ahora Manrique. ¿La palabra final y metafísica? No. ¿Los senderos del sueño y la imaginación? ¿La política, la objetividad? Tampoco. ¿La alusión sexual, el humor, la invectiva? A lo mejor, pero más bien no hay ninguna alternativa. !Vamos todavía!

• 1. El que haya concedido una entrevista a Bienestar (Año 1, N- 1, diciembre de 1996) habla elocuentemente de la marginalidad de Manrique respecto de los circuitos oficiales y alternativos; refuerzan esta reputación, por ejemplo, su soneto a Maradona que integra la antología poética Homenaje al Club Atlético Boca Juniors (Editorial Tres + Uno, 1996) o su foto junto Isabel Sarli publicada en el tabloide underground La yilé en el tobogán en la misma doble página donde aparecen los resultados del Primer Concurso de Poesía Reventada.
  
• 2. Desplante es sinónimo de descaro, audacia, desfachatez, aunque también el diccionario consigna la acepción que tiene el término en danza y esgrima: posición irregular.
  
• 3. Publicó, además, de tres novelas, que merecerían otro análisis: Suicidio natural (1954), Sus otras muertes (1963) y Memorias de un príncipe argeutimo (sic) (1969).
  
• 4. El número de sílabas disponible no es cubierto por la palabra justa y expresiva sino decorado por una hipálage montada en una cuasi metonimia: se atribuye al sujeto-contenido (yo) lo que corresponde al objeto-continente (el asiento de primera); en el desplazamiento de la denotación a la connotación el sentido no es la único que se pierde, también una pequeña dosis de contenido de verdad; etc.
  
• 5. Por ejemplo, cuando Darío mencionó un automóvil (1907), no fueron la rima y el metro los únicos factores que lo llevaron a adosarle "devorador del viento"; el cosmopolita Girondo de los años 20 -ante el cual el mismo Borges se sentía provinciano- seguía amortiguando la "fascista sinceridad" de lo nuevo preconizada por Nicolás Olivari años después (1929) con saldos del simbolismo: "El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles". Todavía son injertos: en el caso de Darío, el término nuevo se injerta en lo que empieza a adocenarse y la hipérbole animista sirve de vendaje; en el caso de Girondo, lo nuevo es un injerto en el patrón de la sinestesia, que a su vez se vierte en el molde de las greguerías de Gómez de la Serna. Aunque puedan hallarse, incluso en los mismo autores, ejemplos contrarios a este síntoma, la hipótesis sigue en pie en términos generales: el Modernismo y sobre todo el ultraísmo fueron períodos definidos por la naturalización de elementos cuya posterior naturalidad en los 50 y los 60 acentuaría su condición de precursores, a la vez que subrayaría el carácter ortopédico de muchas de sus novedades. La naturalidad de lo no-tan-nuevo y luego la cosificación del pop significan que los injertos prendieron; compensan la merma en su apariencia novedosa con su radicalidad. Hasta el 60, con la excepción de Tuñón y algunos otros, la poesía se mantuvo cerrada a las mercaderías; a principios de los 50, Manrique ya le ofrecía a su dama un Cinzano.
  
• 6. Publicado por Rodolfo Alonso Editor en 1970, el libro pide a gritos ser reeditado; por lo pronto, se lo puede leer en internet en Poesia.com
  
• 7. Rodolfo Edwards (1962) es uno de los claros referentes de la poesía porteña joven: ver 18 whiskys N- 1 (noviembre de 1990), Diario de Poesía N- 21 (verano de 1991) y N- 38 (invierno de 1996).
  
• 8. El poema "anclado en buenos aires" empieza así: "quisieras decir lo más verdadero/ y sólo te salen blblbl urggs hhiioo", etc. Hay, además, a lo largo de Pateando un empedrado, una serie de llamadas a pie de página que van proponiendo variantes; tal verso puede ser así o asá, el poema podría terminar ahí, o seguir con otros versos, donde dice "muslos" puede decir "mulos" o incluso "nulos", "ceja" puede sustituirse por "clítoris", entre "pantalones" y "paint alone is" no hay gran diferencia, etc.