Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave p o r D . G . H e l d e r

Nadie ha dejado de advertirlo: el motivo formal que domina la poesía de Juan L. Ortiz es una manifiesta, sostenida aspiración a la levedad, mientras que su objeto casi exclusivo es un infinito: la naturaleza, el paisaje.

Lejos de resignarse a las convenciones retóricas de su tiempo, o de rechazarlas en favor de una elementariedad que presuntamente reflejaría la de la naturaleza, Ortiz diseñó, conforme a sus necesidades y a la medida de su capacidad, que no era poca, "un léxico, un sistema, una clave" {Antonio Marichalar, {citado por Ortiz en su conferencia "En la Peña de Vértice"}, en Comentarios de esta edición}. En este trabajo se describen aspectos del léxico, del sistema y de la clave que determinan y definen la extrema peculiaridad de la poesía de Ortiz, al tiempo que se sugiere una serie de hipótesis sobre las relaciones de esta poesía con su objeto.

El motivo de levedad

Es evidente que Ortiz dirigió su aspiración de levedad no a través de la sencillez y el despojamiento sino, al contrario, del artificio y la sobredeterminación. Los rasgos de su escritura diseñan una trama tan sutil como abigarrada, y sus poemas, "por ilegibles que parezcan, se reconocen como suyos, no ya a la primera lectura, sino a simple vista" {Saer, El río sin orillas, 1991, p. 228}.

Ortiz ensaya modificaciones en cada uno de los niveles de la lengua, el semántico, el sintáctico, el morfológico y el prosódico. Y todas esas modificaciones concurren a un mismo fin: pulverizar el sentido a lo largo de la estrofa, en vez de concentrarlo en una expresión o un verso; dotar de mayor fluidez a las frases, extremando sus accidentes tonales y potenciando la ilación semántica más allá de la comprensión inmediata; vocalizar el aspecto tímbrico del español, aun a riesgo de incurrir en una fragilidad uniforme; eclipsar en las palabras y las sílabas todo aquello que les impida devenir notas musicales; dotar de un halo de indeterminación la referencia a los objetos, con lo cual el mundo pareciera recuperar en espirítu lo que pierde en compacidad.

Con respecto a lo último, el modo de referencia predominante es la alusión; las cosas, las personas y los fenómenos no se nombran o describen sino que son sugeridos, evocados de a poco por una serie de palabras donde la identidad del objeto se encripta o vacila entre asomar y desaparecer. A veces, el desciframiento resulta sencillo, como en expresiones del tipo "cuando el pan debe ser dulce bajo la sonrisa del Niño", que alude sin mucho rodeo a la Navidad. Otras se hace más difícil, y la estrofa o la línea se muestran herméticas {Ortiz era tan inclinado al ciframiento por escrito como al desciframiento oral. En un momento del reportaje que le hiciera Juana Bignozzi (Juanele, poemas, 1969, p.124)}, empieza a recitar "Rosa y dorada..."; de pronto interrumpe la frase "Febrero, y ya estás, belleza última, en el cielo y en el agua" para hacer una aclaración: "quiere decir ya está el otoño ¿no?", como si eso se cayera de maduro por los colores citados en el poema, pese a la mención de Febrero. Dicho sea de paso, el de los meses que "se visitan o adelantan" es un tema que por poco perceptible no deja de tener sobre el conjunto de la obra una especial influencia, determinando esas oscilaciones cromáticas tan características. , como cuando, por ejemplo, para revelar la identidad de la vecina que mató a unos gatitos, únicamente se proporcionan indicios: "de éstas que `entristecen' para siempre, sí,/ bien que por un humor de pila,/ la `gracia' de una heroína/ de Lamartine", con lo que se da a entender no sólo que la vecina se llama Graciela, como el personaje de la novela homónima de Lamartine, sino que además es un chiste del bautismo ("un humor de pila", en alusión a la pila bautismal, de donde proviene lo de "nombre de pila") que la desgraciada asesina lleve un nombre derivado de "gracia".

Así, hechos y personajes históricos, mitológicos y familiares, accidentes topográficos, fenómenos atmosféricos, especímenes de la fauna y la flora, son aludidos con mayor o menor nitidez. El poema fluye como una conciencia donde las alusiones derivan, sin el lastre de una referencia unívoca: el sujeto poético consigna lo suficiente como para recordar, valiéndose de deícticos ("Ah, crepúsculos de allá. Iguales a los de acá", "este río, estas islas", "desde por ahí") y fórmulas familiares para él solo o a lo sumo para él y su ocasional interlocutor ("la quintita del sillero", "el criollo gentil del almacén breve de allí").

La hegemonía musical

La poesía de Ortiz, lo mismo que el paisaje con el que se relaciona, es de naturaleza musical.

El diseño y aun las peculiaridades sonoras de los instrumentos de música tienen sus correspondencias tanto panorámicas como focales. De los patos siriríes, en un alarde de exactitud y agudeza lingüísticas, se dice que ocarinarían. La provincia de Entre Ríos, con sus delgados cursos de agua interiores entre sus anchos ríos perimetrales, recuerda a un laúd o una lira. El empleo de terminología musical específica es apenas menos recurrente que el de los adjetivos musical, melodioso, armónico para calificar las formas concretas. Sin embargo, esto sólo importa en tanto presagia a nivel semántico esa tendencia hacia la indefinición musical que se lleva a cabo de maneras menos obvias en todos los niveles; lo prosaico de los referentes, la dureza de las consonantes y la compresión de las frases en los versos son volatilizados por minúsculas y constantes operaciones que tienen su modelo natural en los rayos solares, bajo los cuales el mundo pareciera esfumarse, según se menciona en varios pasajes de "La casa de los pájaros":

La media tarde, en el camino hacia "La Carmencita", era irreal casi de celeste y de verde

en el sol cristalino que hacía perder a todo su densidad y lo volvía sólo un diáfano temblor.

La frase de Ortiz —en el desarrollo formal de su obra— tiende a ser larga, intrincada, suspensiva; se vale a tal punto de "la combinatoria virtual que ofrece la gramática de la lengua" {Retamoso, La dimensión de lo poético, 1995, p. 153. Para analizar la frase de Ortiz, como para otros aspectos de su obra, el ensayo de Retamoso es insoslayable} que por momentos parece una estilización de su contracara, la oralidad más delirante. A medida que disminuyen los adjetivos, las estrofas se van minando de repeticiones, de adverbios, de partículas y expresiones del tipo "se diría", "es cierto" —casi siempre aislados entre comas, como antes los adjetivos—. Los fenómenos de coordinación y subordinación irán expandiendo y ramificando el contenido lingüístico de las frases, para lo cual a veces se pasará por alto la índole final de ciertos signos, como el de cierre de interrogación o los puntos suspensivos, a los que se le adosarán los dos puntos (?: / ... :).

En la poesía de Ortiz, los signos de puntuación ocupan un espacio excepcional entre los recursos que singularizan su melos. A veces las comas se suceden a intervalos tan cortos que la lengua casi trastabilla:

secreto, éste, que, se diría,

quisiera avanzar, a veces, sobre él mismo en una asfixia de raso

o ceñirlo hasta lo imposible...

Los tres puntos, portadores de lo indeterminado que, a nivel de las imágenes, se corresponden con aquellas expresiones del tipo "flautas sin fin", "la orilla que se abisma", "la mano infinita", indican que la intensidad disminuye o aumenta de a poco, al principio de un poema como un crescendo a partir de lo inaudible, al final como un diminuendo. Este recurso no siempre supone para los enunciados quedar pendientes de resolución; muchas veces aparece también al final de enunciados completos, "como si se tratara de suavizar el límite mismo entre un segmento discursivo y la pausa que le sigue. Se prolonga la resonancia del sintagma terminado y se entra al mismo tiempo gradualmente en el silencio" {Piccoli-Retamoso, Juan L. Ortiz, 1982, p. 184}.

A la entonación asertiva, escueta y terminante, Ortiz prefiere la interrogativa, ascendente y sostenida. A la forma "un poco dura o individualista" del monólogo, "la gracia flexible de la auténtica conversación, en que nadie se destaca ante los demás y en que colaboran todos en una suerte de melodía viva de sugerencias en que ni la voz, ni la palabra, ni la frase, se cierran, porque no cabe una expresión neta, concluida, de nada" Ortiz, en su conferencia "En la peña de Vértice", op.cit. La interrogación orticiana, si bien no se confunde con la pregunta retórica, coincide con ésta en su escasa función dialógica, vale decir que no está supeditada a una respuesta. La frase interrogativa suele abarcar en la poesía de Ortiz varias estrofas, que así quedan suspendidas en un flujo ascendente cuya continuidad no viene más tarde a solucionarse por el efecto semántico del enigma que planteara. Pero la función melódica de los signos de interrogación pierde claridad cuando el de apertura (¿) se omite, opción a la que Ortiz apela con frecuencia; el ascenso melódico se efectuará recién al final, cuando sea advertido el signo de cierre (?). Esto supone una función semántica particular para el signo de cierre, que consistiría en relativizar el enunciado que incluye. En la lectura, este repentino ascenso final genera, cuando empieza a fluir el sentido en la frase siguiente, la sensación de que otro sentido empieza a refluir en la anterior.{ El análisis de Piccoli y Retamoso al respecto (op. cit., p. 177) me exime de mayores comentarios: "Dentro del conjunto de los mecanismos de inscripción de la relación dialógica se destaca la pregunta, una elaboración de la pregunta que modula no sólo el verso y segmentos sintagmáticos mayores, estrofas enteras, sino aun el discurso mismo. La de Ortiz es una poesía del preguntar inédita en la historia de la literatura. "La elisión del signo de apertura de la interrogación unida a la falta de inversión verbal, hace que generalmente el comienzo de la secuencia interrogativa resulte imperceptible. La extensión misma y el espaciamiento de la pregunta determinan no pocas veces que resulte imposible percibir el signo de interrogación final al comenzar su lectura. Es así que más de una vez ésta se verá sorprendida al advenir al final de una secuencia sintagmática, que ha leído una pregunta creyendo haber leído una aseveración. "En estos casos la lectura de la pregunta consiste en un movimiento doble: un primer momento, progresivo, que sigue la linealidad de la secuencia en que se lee aparentemente un enunciado aseverativo; un segundo momento, retroactivo, en que la aparición del signo resignifica lo leído, en tanto que interrogación.[...] "Se llega así a una borradura de límites entre la aseveración y la interrogación, puesto que ambas formas se transforman a partir de su influencia mutua, suavizándose la interrogación con la meditada serenidad de lo meramente enunciado y adquiriendo la enunciación toda un cierto tono interrogativo acorde con el dialogismo que funda el discurso poético"}.

Por otra parte, es notable la variedad melódica y rítmica que alcanza Ortiz alternando frases interrogativas más bien llanas con otras muy puntuadas por las comas y aun otras suspensivas:

¿No ves los follajes fijarse en un oscuro éxtasis hacia la infinita ceniza [ todavía viva

y temblar de repente, como espíritus, en un íntimo y leve escalofrío [ inquieto?

¿Y las paredes blancas, y las corolas aún abiertas, y las aguas fieles, y [ los pájaros quietos y las gramillas tímidas?

Las criaturas, en fin, que no sabemos, y que el día deja lo mismo que [ una música o lo mismo que una fiebre...

Los guiones que introducen las voces del diálogo se emplean de un modo más bien convencional, como puede verse en "Invierno", de El alma y las colinas, poema donde se entrecruzan diálogo, interrogación y suspensión. Lo que escapa a lo convencional, en todo caso, es el tipo de diálogo que ensaya Ortiz: enseguida se advierte la relativa independencia de las voces; a una pregunta puede suceder otra pregunta, casi desalineada semánticamente de la anterior, como una quinta más arriba —y no sería del todo desacertado entrever en "Invierno" y poemas similares esquemas simplificados de fuga en sentido musical, pudiendo señalarse pasajes de exposición, respuesta, contrapunto {Las voces de los poemas-diálogos de Ortiz se acoplan unas a otras tan pronto como se desentienden. Los esquemas dialógicos son varios. Un rudimento de diálogo padre-hijo puede verse en "Mira mi hijo... ¿qué es eso?", del Protosauce; un ensayo ulterior, en "Por qué, madre..." de La orilla que se abisma. Otros ejemplos de "fuga", más simple, meramente contrapuntístico, en "Voces...", de La brisa profunda; "La dulzura del campo", del mismo libro, ensaya una suerte de diálogo pastoril que se aviene a la tradición de la égloga. En poemas de La orilla que se abisma como "El jacarandá", "Alma, sobre la linde..." y otros pueden verse ejemplos de una mayor polifonía}.

Ortiz da tanta importancia a la puntuación que incluso logra que signos ortográficos como las comillas tengan funciones prosódicas. No puede señalarse, sin embargo, tal o cual función exclusiva; a lo sumo puede decirse que a la que menos se recurre es a su función canónica, la de marcar las citas {Por lo demás, Ortiz rara vez cita textualmente; su método más bien pasa por la alusión o el calco, casi siempre velados, como al comienzo del poema "Al Paraná", de El junco y la corriente: "Yo no sé nada de ti.../ Yo no sé nada de los dioses o del dios de que naciste", etc}, donde se oye un eco, no del todo manifiesto pero tampoco disimulado, del comienzo de "Las Dry Salvages" de Eliot (Cuatro cuartetos, 1948): "Yo no sé mucho de dioses, pero creo que el río/ es un fuerte dios pardo", etc. Ortiz suele entrecomillar palabras extranjeras, lo que no tendría nada de extraño si no fuera porque en un mismo poema puede encontrarse entrecomillada también una palabra española muy común, como, digamos, "pobreza", bien para sugerir en ella un sentido distinto del habitual, bien para dar a entender otra cosa, un doble sentido. Pueden indicar también que una palabra es de dominio familiar o personal: "viborinas", por ejemplo, nombre que da Ortiz a ciertas plantas llamadas capuchinas. Otras veces es una misma palabra la que aparece primero sin comillas y luego con comillas, como "país" en el poema "Entre Ríos" de El junco y la corriente: "sino, además, de las de todo el `país',/ y todavía, las del país/ que lo comprendía...". Entre comillas, "país" denota su acepción de región; sin comillas, territorio nacional.

Pero hay casos, no pocos, en que las comillas parecen ensayar otro juego, menos evidente, como en el verso "Una ebriedad un poco `vulgar', es cierto, pero los paraísos eran lilas", del poema "Los juegos en el sol de Octubre". Cabe una interpretación, para la cual la expresión "es cierto" proporciona un indicio: podría pensarse que el poema retoma la charla con un interlocutor ahora ausente, quien habría apostrofado de "vulgar" la ebriedad provocada por el sol de octubre. En todo caso, la intencionalidad de esas comillas es ambigua, y tal vez sea esa ambigüedad lo que caracterice el empleo que Ortiz hace de este recurso.

Hasta aquí se han distinguido ciertas funciones semánticas de las comillas. En cuanto a la prosódica, se acercan a los signos de interrogación; tienen injerencia en la tonalidad, no de la frase entera sino, más puntualmente, de algunas palabras: las comillas equivaldrían al signo de sostenido en notación musical, indicando la elevación cromática en un semitono. En el ejemplo de "país" se ve claro: entre comillas, su entonación excede en un semitono a la natural, sin comillas. Cuando una línea contiene más de una palabra entrecomillada, el efecto es el de una sinuosidad tonal:

Y las "carreras de sortija" en la gran "calle" y el Carnaval

con las "mascaritas" sobre la "vía" en un domingo de miosotis.

Expansores, repeticiones

Una pareja de recursos muy utilizados por Ortiz es la de la expansión y la repetición, ambas tendientes a descomprimir el verso y diseminar el sentido a lo largo de la estrofa y del poema. El principio de condensación, tan mentado en el arte poética, para Ortiz no tiene mayor valor que el episódico, o bien lo tiene de un modo tan peculiar que no se lo reconoce. Dejando de lado la evidente dificultad, por no decir la imposibilidad, que plantea distinguir lo esencial de lo accesorio en un enunciado poético, el sentido común hace notar a veces con escándalo la proliferación de partículas y expresiones que Ortiz inserta en sus versos y que constituyen uno de los rasgos de su fraseo:

          
 
                   Mas no sientes, también, a las criaturas que gritan a este olvido 
                                  de que, es cierto, vivimos, 
                      y al que, a continuación, por supuesto, los dos, asimismo, 
                                     habrémonos de remitir, 
                      al encenderlo doblemente, y más literalmente, aún, 
                            en un miedo, al fin, de bujías, 
                               y en un escape, al fin, de entre-líneas, 
                   pero de adormideras de isla, ellas, y además, palideciendo en una islita a la deriva 
                                  de un flujo sin luna, 
                         o bajo, aún, quizás, lo inconfesable, en la inminencia, así,
                                  de naturalmente esparcirla...?:
                                        no sientes
                      a esas criaturas que, sobre sus crías, se desgarran en el filo, 
                            por ahí, de una orilla, etc.
          
 

La marcada disminución del uso de estos expansores en los poemas de versos cortos lleva a verlos como sustitutos del encabalgamiento, separadores de sentido fijo y débil entre segmentos de sentido más pleno y fluctuante. Generalmente tienen un carácter adverbial, modificando los núcleos con un matiz dialógico o de relatividad: "si se quiere", "si me lo permitís", "casi", pero suelen también mostrarse como vaciados de todo significado y toda connotación, cumpliendo una mera función de pausa sonora o punto ciego: "aún", "pues", "es cierto", etc. El encabalgamiento, esa caída expectante a través del blanco (del silencio) que se produce en la lectura cuando la línea del sentido rebasa los límites del verso, pierde eficacia a medida que el verso se hace largo; Ortiz, en vez de proponer

en un miedo

de bujías

propone, en una misma línea,

en un miedo, al fin, de bujías

La repetición de uno o más miembros de la línea o de la oración es el otro término de esta pareja de recursos. Llama la atención el alto número de poemas en cuyas primeras líneas se encuentra ya algún tipo de repetición, como si Ortiz aspirara y espirara enfáticamente una vez, al principio, para indicar el compás que va a dominar al resto: "Claridad, claridad" o "Colinas, colinas, bajo este Octubre ácido.../ Colinas, colinas, descomponiendo o reiterando matices aún fríos". Ya en el desarrollo de los poemas, Ortiz emplea asiduamente este tipo de repetición simple y neta: "humildemente, humildemente", "de otros, de otros", "infinita, infinita". Al contrario de lo señalado con respecto a las palabras entre comillas, las palabras repetidas parecerían descender un semitono, como con bemoles {En el film Homenaje a Juan L. Ortiz, 1994, de Marilyn Contardi, esta bemolación puede apreciarse en el recitado que el propio Ortiz hace del poema "Colinas, colinas..."}.

La fantasía que despliega Ortiz con estos recursos no se limita, claro, a estas formas simples. Se advierten espejeos e inversiones con y sin cambios: "En qué sueños la vi, la vi en qué realidad?", "Nada más que esta luz, otoño,/ otoño, nada más que esta luz". A veces la repetición está apenas disimulada por elementos modificadores: "esta noche, esta misma noche". Otras repite un adjetivo: "Matices y velos sutiles sobre las sutiles líneas que ondulan", o "plumones sutiles sobre más sutiles tallos en la brisa". Mediante el corte de verso y la entonación interrogativa, Ortiz logra hacer que una misma palabra suene a tres alturas distintas:

¿Qué tiene ella, pues, tan frágil

que puede ser por una nada

nada?

¿Nada?

En otro tipo de repeticiones ("sobre el cielo que se va o en el cielo que se va") Ortiz muestra claramente otro de sus trabajos " {miniados" Miniado: otra palabra ciertamente significativa de esta poesía; rescatada por Ortiz del desuso, remite a la miniatura, a la extrema delicadeza que supone el trabajo en pequeñas dimensiones, y al arte antiguo de "iluminar" los textos con viñetas} , el que consiste en jerarquizar las preposiciones —sin duda las partículas más "ripiosas" de la oración— haciéndolas jugar un rol considerable en la marcación de mínimas diferencias, como parte del programa de infinita matización y precisión a que Ortiz somete el lenguaje y que se inspira —otra vez— en la infinita iridiscencia de la luz sobre la superficie de las cosas: "sobre el `charrette' sonoro de tarros, en la sombra, hacia la ciudad", "sobre la dura tierra y tras las vacas y con las aves".

En casos como "estar solo con Keats,/ bajo Keats", "Detrás de ella, o en ella" y "El noviembre lila, todo lila, bajo la lluvia o en la lluvia", tan comunes en Ortiz, la adversación atañe únicamente a las preposiciones: con o bajo, de o en, bajo o en. Cualquiera hubiese tratado de disolver esta oscilación en una fórmula sintética, pero Ortiz, como un pintor impresionista {Además del trabajo de infinita matización a que Ortiz somete el lenguaje, hay marcas puramente temáticas del influjo del Impresionismo en su poesía; para Ortiz "el mundo es un pensamiento realizado de la luz", de ahí la continua irisación un tanto preciosista de sus imágenes, que trata de "sugerir hasta los iris de lo imperceptible que huye": "un verde gris", "palideces nilo", "una palidez errátil sobre el agua de acero", "el aparecido gris celeste", "sienas desvanecidos acariciados de lila", "escalofríos celestes entre las finas azucenas rojas", "color de brote tierno", "luz verde-prusia, tocada de blanco todavía", "unos secretos de rosa en unos secretos de azules", etc}. Recurrentemente, en el afán de retener la impresión instantánea, "los reflejos de los árboles y del cielo, cambiantes", se ve tentado a precisar no sólo los meses y las estaciones del año, las distintas partes del día, sino incluso las horas: "la ternura de Octubre, a las nueve", "una mirada que sería la de las diecisiete mismas", "el cielo de las cinco", "sol del jardín tan suave hasta las 3", "los gnomos y las hadas de la una", "la gracia estival del agua de las 10", etc. (Una curiosidad: en los últimos cuatro poemas de La orilla que se abisma, de las apenas diez palabras finales de verso cuya acento tónico no recae en i, cuatro de ellas es minuto.) La evolución de la poesía de Ortiz en línea de abstracción de menor a mayor, podría decirse, tiende a esa fusión de lo figurativo y lo abstracto que acaso haya sido el climax del Impresionismo: las formas no terminan de desaparecer en las combinaciones de matices pero ya se tornan inmateriales, los contornos se abisman en grumos luminiscentes, etc. , prefiere no mezclar los pigmentos en la paleta sino presentarlos contiguos y separados, dejando que la mezcla se lleve a cabo en la retina. Más que los objetos, los sujetos y los fenómenos, lo que se destaca con este realce de las preposiciones son ciertas relaciones entre ellos. El mismo título En el aura del sauce lo anticipa: no "el sauce" sino su "aura", y ni siquiera "el aura", sino "en el aura". Deslizando el sentido de los referentes a las referencias, se consigue atenuar el efecto de lo real.

En el siguiente trozo de "Sentí de pronto...", de El álamo y el viento, se encuentran varios tipos de repetición de palabras, a los que se suma la aliteración de algunas consonantes. Lo subrayado son palabras, artículos, preposiciones e interjecciones que se repiten; en negrita se resaltan las aliteraciones de la palatal l, la dorsal n y la nasal m; y en itálica las preposiciones reemplazadas y reemplazantes.

        
 
              Tendido en el sol,
 
              qué fiesta de lilas, qué fiesta de morados.
 
              Lámparas esbeltas, los cardos,
 
              con una luz morada, con un resplandor lila
 
              sobre la ondulación morada, sobre la ondulación lila, del campo todo con la "flor morada".
 
              El campanilleo de la perdiz flota en la brisa morada.
 
              Hermanos míos, no puedo estar en esta fiesta amable porque sé de qué está hecha.
 
        
 

Excepciones

Imbricado en el mismo sistema dominado por el motivo de levedad, se despliega cierto número de excepciones que entran en juego precisamente para resaltarlo, darle contraste y escala. Si, como se dijo, Ortiz expande más que concentra, pulverizando el sentido en mínimos índices a lo largo de la estrofa, no por esa razón sus poemas carecen —y casi ninguno carece— de ese tipo de expresiones compactas, versos o pasajes cortos con un alto grado de concentración de recursos y calidad poética:

Como un mar la muerte viene del sur y anda en el sol

o:

La noche se busca más allá de sí misma en el viento que la deshoja

o:

Y no era difícil, en el fondo, entrar ebrio en la nada,

o desafiar a la muerte cuando ya se estaba medio muerto

o:

Que la locura florezca si no tiene más que florecer.

Los poemas son por lo general de versos libres y con una marcada tendencia a la expansión; sin embargo, pueden encontrarse muchos en octosílabos ("¿Por qué?", "La niña que venció al río..." y otros de El álamo y el viento) o armados con estrofas regulares de versos endecasílabos o alejandrinos ("Oro y azul..."); un recurso bastante común es cortar el ritmo fluido e irregular de un poema con un par de versos medidos, sobre todo endecasílabos o alejandrinos, a modo de pareados blancos, como en "Paseo dominical"

Las colinas jugaban con las últimas luces

y una casa cimera flotaba ya en el cielo.

También son contrastantes con la alusividad general una serie de versos de una denotación y un realismo tan flagrantes como escuetos:

Un hombre que va a pescar.

Una mujer vestida de blanco.

La poesía de Ortiz, al referir las escenas de la miseria y del dolor humanos, adopta muy a menudo un tono marcadamente expresionista, tremendista, como si no se consintieran aquí los matices: "hombres sin techo y sin pan/ parados en los campos", "los niños han quedado bajo los escombros/ o sólo son un brazo o una piernecita/ ensangrentados", "llantos y desgarramientos", "huesos sólo bajo las sábanas con moscas", "una boca dolorosa, oh, terriblemente dolorosa, incansablemente dolorosa,/ y es una boca vieja", "madres mal vestidas", "unos chicos rotosos", "el horror y la muerte bárbara, y la oscuridad pesada, y la crueldad y el martirio", "esa flor monstruosa de las rodillas casi terminales", etc.

Timbre, vocabulario, neología

Hay un aspecto tímbrico muy característico de la poesía de Ortiz, y está dado por la búsqueda persistente de sonoridades cristalinas.

Las desinencias femeninas se imponen a las masculinas; proliferan los diminutivos y superlativos, los adverbios aquí, ahí, allí; los acentos tónicos recaen con tanta mayor frecuencia sobre las vocales a e i que las otras, por contigüidad, se aclaran. El modo condicional (sería, tendría), generalmente de uso secundario, se vuelve aquí casi corriente; el pretérito imperfecto (era, estaba) quisiera desplazar al presente del indicativo; las formas de conjugación del tuteo, en todos los modos, y sobre todo en plural (habláis, haríais, salid), no dejan ningún resquicio a las del voseo.

Los superlativos agregan a las palabras bases una o dos i que éstas no tenían; algunos poemas ejemplifican cómo se lleva a cabo esta derivación, consignando los dos términos: "tierno, ternísimo", "tenue, tenuísimo", "serena, serenísima". Los diminutivos, por su parte, con una fuerte predilección por la desinencias illo-illa, imprimen a la palabra base una torsión grácil; el número de lucerillos, cintillas, velillas, plumillas, amapolillas, a los que se suman otros ya cristalizados en la lengua como espinillos, campanillas y junquillos, sólo es comparable a la de adverbios terminados en mente {El uso de la terminación illo y sus variantes de género y número tiene su cima en El Gualeguay, donde podrán encontrarse, incluso algunas de ellas repetidas, las siguientes palabras: cintillos, ramillas, bracillos, varilla, campanillas, pesadilla, semillas, espinillos, orilla, maravilla, ojillos, astillas, dobladillos, burbujillas, higuerillas, cornetillas, humillo, perlillas, quebrachillos, anillos, zarcillos, raicillas, villas, coronillos, amarillas, duraznillas, romerillos, nubecillas, tratillos, costilla, gramillas, avecillas, tapicillos, cardenillo, figurilla, lucecilla, arenilla, escuadrilla, cordoncillos, banderillas, tobillos, silla, cuchillas, colillas, pesadilla, bosquecillo, mantillo, canastilla, chaquetilla, venilla, mancilla, plantillas, matunguillo, flotilla, pajarillo, doradillo, farolillos, olillas, corderillo, lonjilla. El poema parece lleno de junquillos}.

Esta constelación de preferencias confiere a la poesía de Ortiz un peculiarísimo timbre agudo y cristalino. El término hialino (del griego hialos, vidrio: diáfano, parecido al vidrio), tan empleado, explicita un poco esta tendencia a la palatalización que desembocará en esa "escritura de vidrio" más que notoria en La orilla que se abisma, donde el acento tónico final de cada verso caerá por regla sobre una i {A este respecto, hay un caso paradigmático: "Del otro lado...", de La orilla que se abisma. De sus 586 versos, 523 terminan en palabra con acento tónico en i; de estas 523 palabras, 73 son agudas, contrapesando las apenas 66 palabras finales de verso con acento tónico en otra vocal. "Mire —dice Ortiz en la entrevista de Juana Bignozzi (op. cit., p. 133)—, la prosodia de los chinos termina en lo que se llama nota cristalina. Es una línea ondulante, empieza con un sonido mate de madera, diremos, y va ascendiendo, vuelve a una nota transparente y luego sube levemente y se va así, cómo diría, opacando y se aclara luego y termina a lo último cristalinamente"}. Y por momentos, todo dará la sensación de "ificarse", como la luna del primer poema de El junco y la corriente, que sube "hacia su `i' ".

Ortiz aprovecha al máximo el repertorio de manipulaciones previsto en la gramática ortodoxa, pero éste a menudo se le manifiesta insuficiente, inútil para acertar con determinado matiz, servir a determinada alusión, mostrar precisión o ambigüedad cuando se requiere una cosa o la otra. Por lo tanto, rescata de los diccionarios muchos términos desusados; emplea con asombrosa soltura voces extranjeras, vernáculas o familiares; neologiza adoptando unas veces criterios simples, otras muy complejos y sofisticados. Por momentos la poesía de Ortiz suena vagamente arcaizante y castiza, lo que resalta aún más la ausencia casi absoluta de todo matiz rioplatense, sin que por otro lado se vea captada en ningún momento por alguno de los modos conocidos del regionalismo.

Sin duda los préstamos más notorios de su vocabulario son los de origen francés. Algunos de ellos aparecen con tanta frecuencia y con tanto privilegio que adquieren una manifiesta propiedad talismánica: más allá de sus significados canónicos, incluso eclipsándolos desde su mera sonoridad, estas voces tienen una suerte de efecto "mágico" mediato sobre sus entornos. Me refiero a élan (arranque, impulso súbito, arrebato, fervor, etc.), féerie (hechicería, comedia de magia, aquello que es de una maravillosa belleza, por ejemplo un paisaje) y rêverie (fantasía, ensueño, estado del espíritu que se abandona a los recuerdos o a las imágenes, etc.){También emplea, aunque con menos frecuencia, otras voces francesas como suite, charrette, mise, soucier, bassin, frissons, berceuse, dégainer, chic, crêpe, etc. En el grupo de poemas de temática china que ocupa buena parte de El junco y la corriente, aparecen, además de numerosos nombres propios, otras transliteraciones del chino: ti-chi, Kines, lavis, etc. En "Pasó a través de la noche...", de La orilla que se abisma, que posiblemente haga referencia a la poesía de Rosalía del Castro, introduce veigas, paxariños, follas y herbiñas}.

Al lado de las voces francesas están las autóctonas, o sea las guaraníes, que más bien parecen restringidas a algunos poemas como "Las colinas", "Entre Ríos" y El Gualeguay, y los arcaísmos, las palabras desusadas y los localismos, que para la mayoría de los lectores pasan, sin serlo, por neologismos: sequizo, jalde, efugio, lueñe, orificar, rejo, etc. Siguen las palabras modificadas mediante prefijos (con o sin guión): entre-luz, ultrazularse, entre-aires, sub-escalofrío, extralinda, trans-aires, medio-decir, sobre-presencia, ultraislas, inavenido, y la creación incesante de adverbios en mente, fundamental, junto al uso asiduo de ciertos modos y tiempos verbales como el condicional (sería, habría), el pretérito imperfecto del subjuntivo (fuera o fuese, hubiera o hubiese), el futuro imperfecto del indicativo (fuere, hubiere), para dar una impronta imperfectiva a una poesía que no quisiera consumarse en un marco de tiempo acotado sino suspenderse y derivar sin límites precisos {Los adverbios en mente comunes son tantos como los neológicos: maeterlinkianamente, lunarmente, albinamente, nictálopemente, antípodamente, sobremarinamente, enguirnaldadamente, sequizamente, yaguaretescamente, etc. En El Gualeguay son especialmente abundantes. En cierto sentido, no deja de ser paradójico. Por más que semánticamente porten un halo imperfectivo, los poetas suelen evitar el peso muerto de este tipo de adverbios, tan largos y ortopédicos. Ortiz, poeta de la levedad, lejos de rechazarlos, concerta los ya asentados por el uso y hasta crea otros nuevos. En el caso preciso de El Gualeguay, podría pensarse que su gravedad sonora se ve amortiguada por la contigüidad con los también abundantes sufijos illo y sus variantes de género y número, como si esas ll hicieran de comillas a esos mente}.

Tanto las invenciones como los préstamos y arcaísmos (no usados como tales, es decir por su carácter anticuado y su sentido histórico), entran en la copiosa neología de En el aura del sauce; alternando en un mismo poema sus matices arcaizantes, exóticos, autóctonos y ficcionales, cuando no mezclándolos en una misma línea:

"rêveries" de qué abismo hacia otro abismo las del mburucuyá?

Neologismos totales o casi totales no hay tantos: cariza, celistia, por ejemplo. Lo que hay más bien son mecanismos neologizantes que crean palabras nuevas apoyándose o bien en las normas morfológicas de la lengua {Algunos de los mecanismos neologizantes son sencillos, como practicar aféresis (tardeceres, nochecer) o crasis con pérdida de elementos menores de una de las palabras fundidas (de nacían y mataban: nataban; de blanduras y planicies: blandicies), derivar sustantivos de verbos (de deshilar: deshilamiento) o volver transitivo un verbo intransitivo (de flotar: flotándolo). Otros muy marcados, como conjugar adjetivos y sobre todo sustantivos (de sanguinolento: sanguinoleaba; de nihilismo: nihilarían; de gema: geman, de ocarina: ocarinarían); o derivar un sustantivo de otro (de metafísica: metafisiqueos; de jungla: junglistas) y aun conjugar onomatopeyas (de glogló: gloglean, y si lo que gloglean son las sombras contra unas canoas atadas, la eufonía expresiva del término se potencia con el hallazgo de percepción y la justeza de la hipálage)} o bien, con mayor sutileza, en operaciones sintácticas y de corte de verso. Determinadas palabras, sin alterar su forma, cambian de categoría gramatical por su lugar en la oración y en el verso; así, un sustantivo deviene verbo: "o esa que las finas sombras cebra"; un adjetivo, por su posición bisagra, ya parece conjugarse como un verbo:

Por qué la elegía

es hoy

un verde de 1° de setiembre

que casi no se ve?

Por qué en la nada de la luz

amarilla

una melancolía, o qué?

que no se sabe si se va

o espera?

donde cabe entender tanto que el sujeto de la segunda estrofa es "una melancolía" y el verbo "amarilla", como que la segunda estrofa se coordina con la primera, en cuyo caso el sujeto sería "la elegía", el verbo "es", y "amarilla" un calificativo de "la luz". (Habría que recordar que existen los intransitivos amarillear y amarillecer y el reflexivo amarillarse, pero no un transitivo amarillar.)

Hay casos todavía de más difícil resolución, como por ejemplo el que ofrece "La casa de los pájaros":

pero el tiempo, violeta ya, se iba hacia la altura próxima en franjas separadas

que se unían al fin sin conseguir ahogar un celeste caballo en ellas sumergido.

donde la imaginación se inclina mejor a representarse un caballo de color celeste, siendo que el contexto nos lleva a pensar que ese "celeste" es calificado de "caballo"; en otras palabras: las franjas de niebla (tiempo atrás, versos más arriba, se habla de vapores lejanos) no consiguen ahogar, como a un caballo, un remanente de cielo diurno.

El paisaje moral

Se dijo al principio que el objeto casi exclusivo de la poesía de Ortiz es un infinito: la naturaleza. Que aparece o configurada como paisajeVeiravé: "El paisaje, tema esencial en la lírica orticiana, no es representativo de un realismo pictóricamente verista, sino que se presenta desde su obra primera como un anhelo de ser expresado en las escondidas melodías que pertenecen a los elementos no humanos" (op. cit., p. 75); Saer: "los elementos del paisaje aparecen, no transpuestos según el orden convencional de las apariencias, sino en un orden propio, del mismo modo que un matiz de verde observado en una planta puede aparecer en un cuadro abstracto sin ninguna alusión a su referente" (op. cit., p. 229). También Ortiz, con suma claridad, advierte "la naturaleza esencialmente musical de todo paisaje", para cuya expresión puede prescindirse radicalmente de cualquier aparato descriptivo: "el sentimiento del paisaje de que hablamos supone una actitud casi religiosa, por no decir mística: cierta despersonalización, cierta enajenación. Sólo así el paisaje puede llegar a ser nosotros mismos o nosotros mismos el paisaje, de modo que cuanto digamos en medio de él, aun sin siquiera aludirlo, estará bañado, impregnado de su secreto espíritu" ("El paisaje en los últimos poetas entrerrianos", en Comentarios). o dispersa y ubicua bajo el concepto de "país" en su acepción de región, comarca, porción de naturaleza más próxima, provincia. Este país es Entre Ríos, cuya insularidad territorial, definida por los límites fluviales que se inscriben en su nombre, se compagina en lo político con cierto carácter autonomista que el propio Ortiz no dejó de señalar desde sus prosas y en los poemas mismos. De las tenues viñetas intimistas de El agua y la noche, con sus verbos copulativos, su animismo ingenuo y sus versos de arte menor, al vigoroso poema-libro El Gualeguay, que muestra ejemplarmente la asunción por parte del paisaje tanto de la historia política a la que sirve de escenario como de la historia natural que lo configura, no se advierten grandes cambios en el concepto de naturaleza que acompañen la evidente evolución formal.

La mirada poética de Ortiz desmiente el aspecto puramente material de la naturaleza, no manifestando a través de una simbología establecida y predecible lo que ésta tiene de espiritual, sino tramando una relación mimética entre la ambigüedad material/espiritual y el lenguaje, que entonces se vuelve ambiguo y se matiza para sugerir esa "sobre-presencia". El lenguaje asume características de los objetos naturales, y éstos se organizan como un lenguaje. Ortiz piensa que "en la poesía auténtica el lugar en que vive el poeta, el paisaje circundante, lo profundo o la presencia inefable de este paisaje, su radiación, diríamos, el cuerpo astral del que hablan los teósofos, no puede dejar de estar presente" Ortiz, "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos", Comentarios.

El gesto orticiano que tiende a abarcar la totalidad geográfica y social del país entrerriano se encuentra paradigmáticamente representado en El Gualeguay y en esa prolongada y lúcida ensoñación topográfica de "Las colinas". Este poema, que tiene rasgos comunes con los relatos mitológicos, encadena, a partir de la analogía matriz "niñas/colinas", una serie de metáforas donde subyacen, en alianza, el tópico de la infancia perdida y el de la infancia como único estado natural del hombre moderno; estos tópicos, que se resumen a la noción de edad dorada, determinan en buena medida el carácter elegíaco del poema. Más allá de esta interpretación, lo que importa es señalar que la naturaleza ideal, de la cual las colinas son una actualización, se presenta como un complejo estético-moral: Ortiz superpone en su poesía la contemplación de las formas y la percepción de las ideas latentes en ella. Las colinas no sólo cautivan en tanto despliegan a los ojos un juego sensible de "líneas insinuantes" y "verdes fugitivos", accidentes de forma y color cuya abstracción recrea su sentido estético; además —o tal vez sobre todo—, al inteligirlas niñas danzando todo el tiempo a través de todo el país como en una infancia perenne, representan un estado de graciaLa palabra gracia en "Las colinas" se reitera una decena de veces, asociándose siempre con el pudor y la dulzura. En algunos momentos, "las colinas" o "las niñas" son nombradas directamente como "las gracias". que, si pudieran desarrollarse como mujeres, indefectiblemente perderían.

No sería del todo imposible, a propósito, enhebrar las palabras-talismanes más notorias de esta poesía (féerie, élan y rêverie) en un mismo hilo de significación, que estaría dado por lo feérico: el mundo mágico de las hadas. Sin dejar de aportar a determinada frase una precisión que sus equivalentes españolas no poseenEn la entrevista realizada por Juana Bignnozzi (op. cit., p. 131), Ortiz trata de explicar su preferencia por determinadas voces francesas en detrimento de sus equivalentes castellanas: "Féerie, porque la palabra magia para mí estaba muy desmonetizada. En vez de rêverie podría usar la palabra ensueño, pero me ha parecido más significativa la palabra francesa. Como toda palabra francesa, eso es lo que tiene de bueno y de malo, es más cernida, más elaborada. La palabra magia me parece muy vaga. Empleo élan en vez de impulso porque esta palabra me parece casi de mecánica natural, en cambio élan tiene una connotación de mayor sentido vital". , la función de estas palabras consiste en irradiar un matiz de fantasía y ensoñación al resto del poema. Al mismo tiempo es por demás notoria la proliferación de seres fantásticos, deidades paganas del aire y del agua y aun criaturas cristianas como ángeles y serafines que se inmiscuyen, con su halo fantástico, entre las cosas de un mundo que de otro modo se mostraría demasiado humano y concreto. Apenas transponemos el umbral de En el aura del sauce —y el título mismo tiene algo ya de fantasmagoría, conjuga lo visible y lo invisible— llaman la atención las asiduas menciones de ángeles, serafines, hadas, geniecillos, duendes, sílfides, silfos, dríades, hamadríades, gnomos, ninfas, devas, virgencillas y demás divinidades de la siesta. Seres energéticos que la naturaleza deja escapar como en epifanías y que, podría pensarse, se corresponden desde el plano de los contenidos con los recursos del motivo de levedad. En el poema "Noche", del primer libro, El agua y la noche, ya es casi explícita esta doble dimensión:

Misterios antiguos vagan en las orillas.

Memorias fantásticas se azulan en los claros.

En tal idea de la naturaleza, el animismo es el concepto dominante: los cielos hablan y sonríen, las noches murmuran, el horizonte hace preguntas, el agua y las ramas tienen voces, las rosas nos miran, las orillas tiemblan en la mirada del río, los espinillos se muestran ensimismados. Entre el hombre y la naturaleza hay una relación, si no de identidad, al menos de identificación; durante la infancia, el sentido sin órgano que percibe estas relaciones misteriosas todavía no se ha atrofiado; en el poema "Gualeguay" se recuerda que " Todas las cosas decían algo, querían decir algo": el maizal le hacía vagas señas al niño; el árbol, el pozo, el corral y la flor del molino eran "un dulce idioma por develar". Poeta es quien, más allá del dominio de ciertas técnicas, rehabilita ese sentido perdido con la infancia, confiriéndole un órgano verbal que antes no tenía. Tal la figura del sujeto poético que se desprende de esta poesía, siempre rodeado de atenuantes que impiden toda connotación sublime; en "Con una perfección...", de El alba sube..., ante la pregunta por qué cosa da el poeta a sus hermanos a cambio del "oscuro trabajo" que ellos realizan en el anonimato, la respuesta intenta ser lo más modesta y relativa posible: "Ah, sólo quizás/ simples, torpes reflejos animistas o mágicos".

Las correspondencias baudelaireanas (que Ortiz prefiere llamar relaciones La "relación" es como un principio de armonía entre los hombres, los animales y las cosas: "el destino de todos, la figura indecisa de nuestra futura relación o de nuestra alma integrada". El tema se acompaña por otra palabra usada con insistencia y casi en un solo sentido, el de la fraternidad; me refiero a la palabra manos: "manos fraternas", "manos unidas", "muchas manos, muchas manos libres", "el círculo primero de las manos alrededor del mundo", "en esas manos y en otras manos, fuertemente, al fin, juntas...". Para Ortiz, el paisaje mismo es una relación, tal como lo expresa en "Algunas expresiones de la poesía entrerriana última": "un estado de alma para otro estado de alma". ), se dejan presentir como vestigios de la edad dorada o tiempos de inocencia (Ortiz emplea asimismo los calificativos adánico y edénico), cuando todas las criaturas acordaban en una sola armonía, sin distinción de reinos. Esas correspondencias, cuya forma verbal más establecida es la sinestesia, dentro de la concepción musical del mundo orticiano pueden verse como armónicos, sonidos provocados por resonancia de otros: "música blanca", "silencios amatistas", "melodías de los brillos", "gorjeos transparentes", "sentimiento malva", "dicha diamantina", "colinas melodiosas", "soledad celeste", "pensamiento amarillo", "frío de cornetillas", "silencios pálidos" son una ínfima parte de las imágenes que tratan de dar cuenta de la "analogía profunda" que esconde la naturaleza, momentáneamente eclipsada por el tipo de civilización que somete tanto la ciudad como el campo —cada vez más amenazado— pero siempre susceptible de ser develada mediante la palabra poética y reconquistada para los hombres por la utopía.

Los modos de la elegía

El paisaje en la poesía de Ortiz está íntimamente ligado a la elegía. Al margen de las elegías en sentido estricto como "Diana", "A Teresita Fabani", "A Prestes" y otras, lo elegíaco en sentido lato domina, como una clave musical, toda su obra. Para Ortiz "la poesía provincial tiene siempre algo que ver con la elegía. Pero esta elegía es en general clara y armoniosa como el paisaje de Entre Ríos, una punzante sensación, sin duda, de infinito ondulante, de calidad casi musical, o una dulzura discreta, como amiga, un poco huraña, a veces, es verdad, bajo una atmósfera o en una atmósfera muy sensible, muy cambiante" Ortiz, "Algunas expresiones de la poesía entrerriana última", Comentarios.

Ahora bien, el concepto orticiano de elegía no reconoce un único modo, no se limita a lamentar la muerte de los seres queridos y la desaparición de condiciones de la vida personal relativamente ideales, sino que más bien se amplía hasta abarcar la pérdida de la unidad original del hombre con la naturaleza, cuando el uno no necesitaba salir hacia la otra por medio del éxtasis, ya que estaba en ella. En su amplitud, el concepto de elegía incluso puede prescindir del tono nostálgico: la poesía, para Ortiz, "aun en sus apelaciones a una [nueva, futura] comunión, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elegía. Una elegía combatiente a veces porque también es justicia" Ortiz, "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos". Otro modo en extremo opuesto al de la "elegía combatiente" es el que muestran poemas como "Rama de sauce" del Protosauce, "Fuí al río..." de El ángel inclinado y "He mirado..." de El aire conmovido, en los que el flujo elegíaco pareciera paralizado por cierto "principio de fusión" entre el sujeto y determinados objetos naturales: una rama de sauce, un río y un animal, respectivamente. Es notable el carácter anecdótico de estos poemas (se refieren experiencias pasadas, no sentimientos presentes), en uno de los cuales incluso Ortiz se permite, como en un aparte teatral, adelantarse a posibles ironías: "Reíos: me fundí con él, me hice uno con él". Indirectamente, ocurre lo mismo con el poema "Al Paraná"; en carta a Veiravé, Ortiz declara que el tema de este poema "es el Paraná sentido por el Gualeguay"; en la misma carta, en respuesta seguramente a la inquietud de Veiravé sobre el estado de la redacción de su poema-libro sobre el río Gualeguay, Ortiz expresa: "Y a propósito: nuestro río marcha y marcha...". De lo que se desprende, por un lado, cierta fusión del sujeto del enunciado (el río Gualeguay) con el de la enunciación (el poeta Ortiz); por el otro, cierta relación mimética entre el poema (El Gualeguay) y su objeto (el río Gualeguay). Lo elegíaco entonces queda en suspenso: el sujeto y el objeto consiguen borrar, por un momento, las diferencias, y la forma de la expresión asimila la forma del contenido. Ortiz alude este asunto en aquel poema de La orilla que se abisma que empieza con "Me has sorprendido, diciéndome, amigo,/ que `mi poesía'/ debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir...".

Ortiz se muestra entonces consciente de este híbrido al que denominó "elegía combatiente" y para el que su poesía encontró, desarrolló y en buena medida agotó una fórmula muy particular. La complacencia estética y la intuición moral de la naturaleza tienden, podría decirse, a la estabilidad; la conciencia del privilegio que ello supone irrumpe como elemento desestabilizador: vergüenza unas veces, sentimiento de pecado otras; al tiempo que la esperanza en una religación del hombre consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza viene como a restituir el equilibrio. La acción combinada de estos elementos es lo que determina el dinamismo de la poesía de Ortiz, que de El alba sube... en adelante será uno de sus rasgos sobresalientes. Gran parte de la pureza espiritual que emana de esta poesía está dada, podría decirse, por el gesto noble del sujeto poético de no reclamar una reivindicación personal ante un marco que estima agraviante, sino una abolición de las diferencias que hace de unos pobres, víctimas o incultos y de otros poderosos, opresores, sensibles. Por eso, la nostalgia de la edad dorada será menos enérgica que la esperanza de una nueva comunión.

El de Ortiz en este sentido es un "paisaje manchado de injusticia"; en su misma contemplación la belleza natural es objetada y a la vez complementada, incluso resaltada, por la conciencia de lo que Ortiz llama genéricamente "drama del hombre" y que consiste en un compendio de factores reales de dolor y fuerzas oscuras, amenazas más bien abstractasJuan José Saer (op. cit., p. 227): "El tema casi exclusivo de su poesía era el escándalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplación de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno después de Auschwitz". María Teresa Gramuglio, en su más que impecable formulación del asunto, dice: "Si se pudiera hablar de `moldes' para la poesía, diría que en los poemas de Ortiz hay uno característico: una bipartición entre un momento de dicha, un estado como de plenitud, de gracia, y sobre todo de armonía, generalmente ligado a la contemplación de la naturaleza, y la irrupción —con ese pero que tan a menudo introduce el giro— de algo que hiere esa armonía: el escándalo de la pobreza, la crueldad de la injusticia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas; en un tercer movimiento, esa tensión, a veces generadora de culpas, convoca una visión que se modula en los tonos de la profecía o del anhelo: la utopía de un futuro radiante donde quedarán superadas todas las divisiones y la dicha podrá ser compartida por todos los hombres" (en Diario de Poesía N° 37, otoño de 1996, p. 24.). Daniel Samoilovich, en cambio, entiende que Ortiz no presenta oposición entre los motivos, sino más bien complementariedad: "Esta contradicción entre la percepción encantada del paisaje y la conciencia de la injusticia Ortiz nunca la presenta como una torpe oposición que implicaría la necesidad de amputarse a sí mismo por amor a los otros. El paisaje hace más dolorosa la injusticia: la belleza de la naturaleza nunca se torna ociosa, indiferente, sino que es precisamente ella la que da fuerza a la conciencia social. La angustia ontológica de la muerte tiene su correlato en el sufrimiento de los otros; la derrota de la injusticia, en cambio, trasunta una derrota más general, la de la muerte. Agosti ve en el `optimismo histórico' la solución a los más grandes problemas del hombre y le critica a Ortiz esas `recaídas en el sentimiento trágico de la vida' que oscurecen, según él, su poesía. Como la paloma de Kant, que cree que en el vacío volaría mejor, Agosti no entiende que la resistencia del aire es tan necesaria para el vuelo como las `tortuosas interrogaciones metafísicas' para Ortiz" (en "Juan L. Ortiz, la conciencia del presente", conferencia inédita leída en el II Encuentro Hispanoamericano de Poetas de Bogotá, Colombia, 1993).

Exceptuados los del primer libro, casi no hay en el resto de esta obra poemas que no comprendan, de un modo dominante o incidental, un contenido social que con su tonalidad distintiva tensione esa "meditación lírica un poco flotante" que quisiera expandirse hasta velar, como una atmósfera, su objeto ilimitado. Sin embargo puede distinguirse un buen número de poemas característicos (casi medio centenar) cuya forma interna está determinada por una estructura adversativa; la recurrente conjunción pero o un equivalente (y, perdón, al lado, etc.) marca generalmente el punto de inflexión en las curvas del poema, articulando de un modo no tanto discursivo como musical, por contraste, las notas correspondientes a los diversos motivos temáticos: la belleza natural, el drama humano o metafísico, y la instancia utópica.

Morfológicamente, los poemas que se avienen a esta estructura no son idénticos sino que presentan un amplio espectro de variaciones; entre el primer ejemplo claro ("Sí, las rosas..." de El alba sube...) y el último ("Ah, amigos, habláis de rimas...", de De las raíces y del cielo Después de De las raíces y del cielo, el contenido social sigue siendo una constante de la poesía de Ortiz, lo mismo que la celebración de la naturaleza y las manifestaciones de esperanza de un tiempo de plena armonía, pero ya no estarán articulados de esta manera característica. Ocurre lo mismo en poemas contemporáneos al desarrollo de esta estructura, en los que pueden encontrarse notas de los tres motivos, sólo que sin compañía de los otros o entremezclados de un modo que el diseño no adopta ninguna de sus variaciones. ) no hay un progreso formal de mayor a menor complejidad y sofisticación, sino avances y retrocesos, alternancia de variaciones simples y nítidas con estilizaciones cuya sutilidad vuelve la estructura casi irreconocible.

Tal vez resulte más claro si se examinan algunos ejemplosComo una muestra de las variaciones de la estructura caracterizada por la adversación, se agregan aquí otros ejemplos, pertenecientes, igual que los del cuerpo del trabajo, a El alba sube... En "Perdón ¡oh noches!", se pide perdón 7 veces, a modo de anáfora; perdón a la noche, a las casas del pueblo, a la mañana, tardes y crepúsculos por haberles sido indiferentes en atención al "drama del hombre". La conjunción pero no está expresa, sino sobreentendida. La contrapartida de este ejemplo se encuentra en "Sí, yo sé...": "sí, yo sé que un hilo de flauta es despreciable para vosotros" (soldados republicanos), pero "es tan sereno y delicado este crepúsculo de Agosto"... Si en el primer ejemplo se pide explícitas disculpas a la naturaleza por una relativa indiferencia, en éste se pide disculpas tácitamente a los soldados, a quienes no pueden ofrecerse "las canciones de marcha" a ellos debidas, sino apenas un bucólico "hilo de flauta". Reproduce el mismo esquema sí/pero de "Sí, las rosas...", sólo que semánticamente invertido. En "Aromos de la calle..." se asegura que los pobres no pueden sentir la "dicha flotante" que embriaga al contemplativo; entonces sobreviene la "vergüenza de ser el único en la fiesta fragante". Pero, "un día los frutos de la tierra/ y del cielo, más finos,/ llegarán a todos". El motivo de la utopía, aquí, no se reduce a una coda, sino que ocupa una segunda parte aproximadamente de la misma extensión que la primera donde se mezclan los otros dos. En "Una luz tibia...", el silencio y el sueño del campo invernal crean la dicha y la gracia para todos (diseminado en la frase, el adjetivo todos —por "todos los hombres"— aparece 5 veces). "Hay un vaho de dolor, de tristeza", sin embargo, que vela esa magia. Pero mañana, inéditos "sentidos numerosos y más sutiles/ [...] recogerán,/ maravillados/ todos los mensajes alados de la dicha terrestre". Este poema presenta transición entre los motivos.

En "Sí, las rosas...", las tres estrofas reproducen, sin variantes, un mismo esquema sí/pero: Sí, las rosas, la hermosura del mundo, etc. Sí, la gracia de la primavera... Pero, ¿y la hondura negra, el agujero negro? Aquí la estructura contrapone la belleza natural con la existencia de un horror no por abstracto menos amenazante; no hay transición entre ambos motivos sino contrapunto.

En "Estos hombres..." se pregunta si esos que vuelven a sus casas "sienten la gracia de los puros espíritus del crepúsculo". Ojalá fuera así, pero no: la inseguridad de sus vidas tiene su correlato en la tierra negra; en sus casas no los esperan lámparas rodeadas de risas "sino un montón oscuro de infantiles figuras contraídas". En la primera parte hay notas mezcladas correspondientes al motivo de la belleza natural y al del drama del hombre; recién a partir del primer pero, este último motivo se presenta puro. El poema comporta una novedad con respecto al anterior, ya que un segundo pero introduce, a modo de breve coda, junto al futuro imperfecto del indicativoLa visión profética, difusa, es generalmente vehiculizada por los tiempos imperfectos del modo subjuntivo y por el condicional, en tanto que el optimismo histórico, la cara más nítida de la misma moneda, por el futuro imperfecto del indicativo. , un tercer motivo: la instancia utópica:

Pero yo sé que un día verás, oh hermano mío, en el horizonte,

temblar, bajo el rocío, para ti, limpios jardines...

En "Todas las gracias...", una primera parte se extiende en la descripción de "todas las gracias de la felicidad agreste", que luego un y (con matiz adversativo) va a conjugar con "la miseria, aquí cerca, con sus huéspedes horribles". El motivo del drama humano no ocupa, por el momento, más que dos versos, y hace como de transición a la instancia utópica, introducida por el modo condicional: "Sería hermoso (...)/ entrever la faz sonriente y mágica de los campos/ como fueron dados a todos/ en los días y los tiempos de su inocencia celosa". Pero, se insiste, "hay pálidas caras, y hay harapos, al lado". Los versos finales predicen un tiempo en que el huésped de los humildes ya no será la miseria. Este poema, más complejo que los anteriores, aunque los motivos no se mezclan, tiene de novedoso la equiparación de la edad dorada con la utopíaLa equiparación de un pasado y un futuro igualmente míticos se repetirá, de diversas maneras, en varias oportunidades; en el poema "Un palacio de cristal...", por ejemplo: "Venimos de la vida, de la gran vida,/ y hacia la vida, la gran vida, vamos"; en "22 de Junio": "La poesía fue nostalgia, mis amigos,/ de la comunión que ahora sabemos cómo florecerá"; en "El zorzal llama a los montes": "Todos llamamos al mundo perdido, oh infancia./ Todos llamamos al mundo perdido, oh armonía primera.// Todos llamamos al paisaje de nuestro corazón,/ al paisaje del sueño más perdido en la sombra más perdida.// Pero también llamamos, oh zorzal,/ al mundo que duerme más allá de la noche ensangrentada/ y que más bello que el perdido despertará en toda la rosa de los rumbos".

El sujeto contempla la belleza natural, entre cuyos accidentes de forma y movimiento todavía se perciben, como un remanente de la analogía profunda que debió haber brillado en la superficie durante la edad dorada, ciertas relaciones o correspondencias; la nostalgia de este pasado mítico, sin embargo, no es tan enérgica ni sostenida como la esperanza de un futuro en que se dará la "gran relación" o "comunión total", utopía que a veces parece coincidir con el socialismo, pero que por lo general se presenta de un modo abstracto, difuso, cósmico. En el espacio abierto entre ese pasado y ese futuro míticos, el drama del presente contrasta con la belleza natural, interfiriendo su contemplación. Esta conciencia subjetiva de la adversación es el dedo en la llaga de la poesía de Ortiz, cuyo peculiar concepto de la elegía y aun del género lírico se cifra todo en ese pero.